MATTHIJS VERMEULEN

Durant un discours radiophonique précédant la diffusion de l’œuvre le 3 janvier 1960, Vermeulen exposa ce qui suit :

« La Sixième symphonie a été composée pour un grand orchestre de taille normale, avec ajout de deux saxophones, soprano et alto, et un jeu de timbales.
    Je l’ai intitulée Les minutes heureuses d’après le vers de Baudelaire : « Je sais l’art d’évoquer les minutes heureuses ».
    L’œuvre est composée sur les trois notes la, do, ré. Si l’on me posait la question : « pourquoi ces trois notes de la gamme en particulier et non pas trois autres ? », je répondrais :
    Cela vint ainsi. Juste rentré de France où j’habitai 25 ans, les oreilles encore remplies de français, j’entendis soudain le nom de ces trois notes dans leur sonorité française et signification de l’adoré lors d’une discussion sur la musique du moyen-âge. Ce jeu de mot se fixa si bien dans mon souvenir que depuis leur double sens, le figuré et le littéral, ne me lâcha plus. Je me rendis alors compte d’un fait qui m’avait échappé ou que je n’avais jamais assez remarqué.
    Aussi loin que remontaient mes souvenirs dans le temps, mes meilleures émotions étaient toujours allées de pair avec une tendance à l’adoration ; et je crois que tous ceux qui voudront s’analyser sur ce point aboutiront à la même constatation.
    Et aussi loin que remontaient mes souvenirs dans l’histoire de la musique, comme dans l’histoire des autres arts d’ailleurs, je voyais que chaque véritable émotion traduite par un maître non seulement comprenait à chaque fois un élément d’adoration mais très souvent aussi était née d’un mouvement d’adoration. Cela se vérifiait dans la plus ancienne et l’ancienne antiquité. Cela se vérifiait au moyen-âge. Cela se vérifiait également à l’époque moderne jusqu’au début de ce siècle.
    Qu’un concept si ancien, universel et fertile que l’adoration fût presque entièrement oublié par nos contemporains, tout au moins dans le domaine des arts, ne pouvait pas m’entraîner à repousser cette idée lorsqu’elle se présenta à moi. Au contraire. Ce manque dans notre art contemporain multiplia mon désir de donner une nouvelle réalité, une nouvelle application, à une tendance humaine que je considérais comme bienfaisante, dans la mesure où mes forces me le permettraient.
    Au moment où les trois notes la do ré me furent suggérées comme thème de travail, d’autres devoirs m’empêchèrent de passer directement à une véritable tentative de composer.
    Cette période de patients exercices dura des années. L’avantage fut que j’eus largement le temps  de sonder ces trois notes sous toutes leurs coutures. Elles étaient si simples, si normales et si familières, qu’elles pouvaient se faire entendre durant toutes sortes d’occupations.
    Lorsque je pus enfin me consacrer entièrement à la musique, j’avais un sujet, l’adoration. Dans un moment de lucidité, la vision d’un début était née en moi mais je n’avais pas encore d’idée conductrice.
    Je me trouvai face au problème de savoir comment un concept immémorial, primitif, et pourtant aussi vague que l’adoration pouvait être transformé en une action musicale devant se développer du début à l’accord final au moyen de lignes claires, définies, au déroulement logique. Pour une action de ce type, on ne peut pas tomber en plein milieu. Mais on ne peut pas non plus s’arrêter à mi-chemin. Dans tous les cas, on doit aller jusqu’aux extrêmes si l’on ne veut pas provoquer chez la personne qui écoute un sentiment d’insatisfaction.
    Considérant déjà cette conclusion comme un rêve - désir, et à certains instants déjà comme une expérience, je cherchai le point où un extrême devait en toucher un autre. Bien que je ne le trouvasse pas immédiatement, il n’était pas loin : au début, naturellement, lorsqu’en soi rien de ce qui ressemble à une émotion n’est en mouvement.
    J’imaginai cette émotion à son stade initial, et la supposai affectueuse, amicale, plus ou moins amoureuse, douce, et déjà faite pour attirer la sympathie. Elle ferait son entrée dans l’état d’une mélodie purement achevée.  Ce que cette mélodie exprimerait serait indicible. Elle surgirait directement de la source où l’émotion est encore énergie pure, ne porte encore aucun nom, et n’est que l’expression d’un ravissement juste éclos.
    Après une courte interruption, ou sans interruption, une deuxième mélodie interviendrait, une troisième, une quatrième, etc., autant qu’il serait nécessaire, et à chaque fois à un degré légèrement plus élevé d’expression, de vie, de chaleur et de vibration. Elle serait toujours issue de cette même source de mouvement bienfaisant, toujours changeant d’état, différant de caractère, de tempérament, de situation, jusqu’au moment où l’expression atteindrait le plus haut degré me semblant accessible.
    Toutes les mélodies intégrées seraient motivées sur le plan psychologique, donc comme si elles devaient chacune se suivre ; elles devraient être plus ou moins en lien direct avec le centre structurel la do ré ; les réflexes spontanés doivent être ces quelques minutes heureuses de désir ou d’accomplissement, et toutes devraient pouvoir être vécues sur terre. Il ne pouvait y avoir aucun hiatus dans l’action musicale, aucune difficulté dans l’ascension, des pauses mais pas d’arrêt. Le tempo, le rythme, les accents devaient pouvoir s’harmoniser par des mouvements s’accroissant peu à peu.
    La structure architectonique de la Sixième symphonie est donc la plus simple que l’on puisse concevoir. Elle peut être explicitée de façon graphique par le dessin d’une spirale ascendante, ou par le signe crescendo. À aucun moment la musique ne revient en arrière vers un moment révolu.
    Le concept initial de la symphonie fut ainsi schématisé initialement par de larges traits. Il resta par la suite inchangé bien que je fusse à plusieurs reprises confronté à des difficultés considérables.
    Progressivement, la ligne imaginaire ascendante s’élargissait en trois segments continuant leur mouvement de façon imperceptible.
    Le premier mouvement culmine dans une apothéose de l’élément la, do, ré, sous la forme d’un choral pour cuivres, dont les portions de phrase sont séparées par un tourbillon mené par les bois et les basses d’archet.
    Le deuxième mouvement (andante amoroso) débute une cantilène pour cor anglais. Il se poursuit avec deux variantes de la mélodie commencée, qui alternent avec plusieurs intermezzi. Il achève son cours par une triple interjection de l’élément la, do, ré, sous la forme de trois fanfares différentes, chacune d’elle s’apaisant dans un solo pour quatuor à cordes.
    Le troisième mouvement, le plus rapide, est porté par deux mélodies, chacune dans la nuance du cantabile. Alternant avec de nombreux épisodes, elles conduisent à une série d’accords pleins, tout d’abord joués par les cordes - avec des ajouts mélodiques improvisés par les vents -, ensuite joués par ces mêmes vents - accompagnés par un commentaire indépendant de tout l’orchestre à cordes. Cette dernière élévation se termine par un climax final sur l’élément la, do, ré, sous forme d’un canon pour trois trompettes encadré par l’orchestre jouant à six voix.

La musique de la Sixième symphonie, comme mes œuvres précédentes, est exclusivement d’orientation positive. Le traitement du matériau musical utilisé pour le travail de composition ne diffère pas de la méthode que j’ai utilisée pour la composition de mes précédentes symphonies, qui dans sa modernité apparente n’est pas moins à la pointe des pratiques actuelles dans le domaine du traitement du son que ce que l’on entend actuellement. Je n’ai jamais ressenti le besoin d’utiliser un supposé système, ni de changer de forme. J’ai toujours pensé que le matériau doit toujours être un moyen, jamais un but. La Sixième symphonie poursuit le même objectif que celui que les artistes de tous les temps cherchèrent à atteindre : éveiller et attiser le feu sacré, l’étincelle divine présente en chaque être humain, plus ou moins prisonnière des circonstances et aspirant à être libérée. Au cours des ans, j’ai peu à peu pris conscience que ce double objectif orienté sur l’aspect positif et sacral de l’être humain, le bien et le sacré, vont exactement à l’encontre des courants principaux qu’a connu l’art ces quarante dernières années. Mais j’ai également compris que je perpétue par mon désir et mon travail une très ancienne tradition que je pense pouvoir considérer comme immortelle.
    Vue sous cette optique, la Sixième symphonie est donc l’antithèse du moderne contemporain. Sur le plan technique, elle constitue une suite aux acquis les plus importants (notamment aussi sur le plan psychique) que les grands maîtres laissèrent il y a un demi-siècle en héritage aux générations futures. Et mon véritable mobile a toujours été de prouver que le chemin royal tracé par cette très ancienne tradition sur lequel ils avancèrent à pas circonspects ouvre encore à des horizons lointains, toujours renouvelables, dans un enrichissement infini.
    Comme le style de mes compositions est encore peu connu, je donne ici encore quelques indications permettant de faciliter une première écoute.
    On ne doit pas écouter cette musique dans la perspective d’un autre compositeur. Celui qui s’attendrait à ce qu’elle s’appuie sur les œuvres de compositeurs tels que Debussy, Ravel, Stravinski et autres célébrités serait constamment déçu.
    Dans cette musique, on ne s’attend à aucune reprise. On dit fréquemment que la reprise constitue un élément indispensable à toute musique. Mais il n’en est pas ainsi. Pendant 2000 ans, des anciens grecs aux années 1600 de notre ère, une musique admirable a existé qui n’utilisait pratiquement pas la notion de reprise. Aucun des très nombreux chefs d’œuvre de la polyphonie du moyen-âge ne comprend une seule reprise dans le sens que ce mot possède pour nous aujourd’hui. De nos jours également, de la musique sans reprise peut exister, comme la Marseillaise, par exemple, qui semble presque recommencer à chaque mesure.
    Dans cette symphonie, on ne doit pas non plus chercher les notes la, do, ré. Elles sont presque partout, dans d’innombrables nuances. On les perçoit sans avoir besoin de s’en assurer, à part à quelques endroit où elles dominent.
    Mon écriture polymélodique, que l’on qualifie généralement d’inextricable, ne doit en outre pas être écoutée de façon trop analytique, voix par voix, mais de façon synthétique, comme une communauté de voix. Une œuvre polymélodique d’Obrecht, Josquin des Prés et Palestrina est également inextricable, à moins de la connaître très bien, et exténuante lorsqu’on essaye de la suivre voix par voix. Par ces compositeurs et par moi-même, la polymélodie (l’entrelacement de différentes mélodies) est utilisée afin d’éliminer tout engagement dans le temps et l’espace, et afin d’emmener l’auditeur dans le grand instrument qu’est la musique, de telle sorte que, quel que soit l’endroit qu’il écoute, à gauche ou à droite, en haut, au milieu ou en bas, il rencontre toujours une intonation expressive qui mérite son attention et augmente son intérêt. Nous ne devons pas seulement écouter avec notre oreille intellectuelle qui veut comprendre, mais surtout avec notre oreille intuitive qui veut sympathiser. La compréhension vient d’elle-même.
À présent, la musique peut commencer. »

traduction : Clémence Comte