MATTHIJS VERMEULEN

Première van de Zesde symfonie van Matthijs Vermeulen te Utrecht:

Een vreemde eend in ons concertbedrijf

Gisteravond heeft het Utrechts Stedelijk Orkest onder Paul Hupperts in de Domstad de première gegeven van de Zesde symfonie van Matthijs Vermeulen. Het werk stond aan het begin van het programma, daarna is men overgegaan tot de gewone, dagelijkse kost: het pianoconcert van Schumann gespeeld door Janine Dacosta en de Symfonie van Franck.

Het ongewone verschijnsel van de Zesde symfonie van Vermeulen, dat als een vreemde komeet het normale sterrenbeeld van ons muziekbedrijf overstraalde, heeft vijfentwintig minuten beslag gelegd op het concentratievermogen van het publiek; toen verscheen de auteur op het podium om de uitvoerenden te bedanken: the rest is silence. Niemand kan de indruk van het werk op het auditorium peilen, geen mens weet waar en waardoor men eventueel gegrepen is. Geen wonder, want de eisen die Matthijs Vermeulen aan het bevattingsvermogen stelt, zijn van zeer uitzonderlijke aard.

Er wordt in deze Zesde symfonie, bijgenaamd “Les minutes heureuses” geen enkel conflict uitgevochten, er is geen terugblik, geen recapitulatie, er zijn geen tegenstellingen in het thematisch materiaal, er is geen worsteling van het donker naar het licht, geen tragiek dus. De ganse opgang berust op één immense variabiliteit van het grondthema ladore, dat vooral in de transcendentale zin als “l'adoré” wordt ervaren, zijnde het aangebedene, zijnde alles wat bewondering, vervoering inhoudt.

De symfonie begint met een ijl discours tussen de xylofoon en de fluit tegen statische, langgerekte akkoorden in wijde ligging van de strijkers. Dit begin is als “de eerste opschemering van een emotie”, onbestemd, doch reeds vol van de vervulling die aan het slot met een primitief geweld tot ontlading komt. Met een primitief geweld in weerwil van het feit, dat we hier met een negenstemmig klankweefsel te maken hebben: een triomf van het brein dus, als men de partituur leest. Maar de ordening is hier secundair: voorop staat de psychische bereidheid tot een positieve levensinstelling die zich in iedere maat van deze symfonie manifesteert met een niets ontziende wilskracht, tegen de draad van de constellatie van onze tijd.

“Het geheel is verdeeld in drie etappes, gelijk de Divina commedia”, aldus trachtte Vermeulen ons de grote lijn van zijn werk enkele weken geleden duidelijk te maken. Op de tegenwerping dat Dante zijn drie etappes met de schildering van de Hel is begonnen, kwam het antwoord: Ja, maar ik begin de drie etappes direct in het randgebied van het Paradijs.”

Dit is waarschijnlijk de sleutel tot deze Zesde symfonie en dit maakt het luisteren ernaar zo inspannend. Niets is namelijk moeilijker dan de ontleding van het geluk in zijn diverse stadia. De extase is ondeelbaar en kan globaal genomen door een opgaande curve worden weergegeven. De unieke betekenis van de Zesde symfonie van Matthijs Vermeulen schuilt in het analyseren van dit teen, in het afbakenen van de diverse stadia van verrukking en het vinden van de overgangen, zodat de “naad” tussen de onderdelen schuil gaat achter de continuïteit van het grondpatroon.

Het begin van het tweede deel (andante amoroso) is zulk een grandioos moment, waarbij het begrip “begin” op sublieme wijze is verdoezeld. Na een murmelend afebben van de klank zet de Engelse hoorn een melodie in die negentien maten duurt; een vreemde melodie, metrisch niet te vangen, die gedragen wordt door een onnoemlijke tederheid. En dan ontspint zich een van de wonderlijkste variatiedelen der toonkunst, enerverend in haar monotonie, met een stemmenweefsel dat zich van toon tot geruis verdicht, om dan opeens weer op te lossen in een iriserende klank. Er zijn momenten waarop we onmogelijk het lijnenspel kunnen volgen; er groeit verzet tegen het onontwarbare net van krioelende klankdraden.

Doch men ontkomt ook dan niet aan de wiekslag van deze muziek en pas achteraf rijst de vraag of dit misschien doeltreffender had kunnen worden gerealiseerd, opener, klankrijker. Tevens beseft men dat hiermee de kern van deze symfonie niet gemoeid is, en het is zeer wel denkbaar, dat het dichtvloeien van de klank, zijnde een merkwaardige “fading” van de toon, een essentieel bestanddeel vormt van het beoogde effect. Effect dan als de resonans van een innerlijk beleven, want Matthijs Vermeulen maakt een streng onderscheid tussen twee soorten van getroffenheid: de sensatie als een uiterlijke werking en de emotie als de innerlijke werking. Alleen de emotie is volgens hem levenwekkend. Effect in de uiterlijke betekenis gebruikt hij niet.

Er zijn ontelbare problemen, die de componist met deze symfonie gesteld heeft. Een van de essentieelste lijkt ons zijn opvatting van het orkest dat door hem wordt gezien als een collectiviteit van verscheidene evenwaardige stemmen die samenstreven naar de ene, gemeenschappelijke, totale zang. Aangezien de auteur alles wat figuratie is, fiorituur of vulling, principieel vermijdt en alle partijen een individuele functie in de wording van het geheel toebedeelt, krijgt zijn werkwijze een doelbewuste dichtheid die zuiver klankanalytisch beschouwd chaotisch lijkt. Dit houdt ook nauw verband met zijn melodische patroon, dat niet gestuwd wordt door de mechanische beweging van dans, mimiek of gebaar. Matthijs Vermeulen appelleert aan de vrije hartslag van het melos.

Voor ons is het de vraag, of men hiermee de herkenbaarheid van een melodie niet nodeloos bemoeilijkt, vooral bij een componeertrant als de zijne, waar vaak een veelheid van melodieën tegelijk optreedt. De vrije hartslag van het melos en de mechanische beweging van dans, mimiek en gebaar kunnen ook, gelijk in de toonkunst zo vaak is bewezen, samenvallen: het een sluit het ander niet uit. Met dit samenvallen zouden de melodieën aanmerkelijk winnen aan uiterlijke karakteristiek.

Misschien is het verwaarlozen van de uiterlijke herkenbaarheid van het thematisch materiaal de grootste handicap voor de doorsnee muziekliefhebber om de vlam van deze toonkunst bij een eerste auditie te ondergaan. Een vlam, die leidt naar een extatisch beleven van de vreugde in een aards paradijs. Want dit is het slot waar de symfonie in uitmondt: een dionysische roes, een wilde kreet, een collectieve opmars van alle stemmen naar een gezamenlijk beleden geluk.

Paul Hupperts en de zijnen hebben een indrukwekkend pleidooi gehouden voor het werk. De buitensporige moeilijkheden waarvoor Matthijs Vermeulen de orkestmusici soms plaatst, heeft men met een bewonderenswaardige concentratie praktisch overal weten te overwinnen.

Op 15 december aanstaande zullen de Utrechters de symfonie voor het eerst in Amsterdam uitvoeren.

U.S.O. geeft eerste uitvoering van Vermeulens 6^e Symfonie

Fascinerende klankcombinaties

Op het abonnementsconcert gaf Paul Hupperts de première van de 6e Symfonie van Matthijs Vermeulen. Hij componeerde deze tussen november 1956 en 1958. Ze draagt als ondertitel “Les minutes heureuses”, een versregel van Baudelaire, die volgens de inleiding van de componist, de kleur van het werk heeft bepaald. Grondslag en constructief middelpunt is het gegeven la, do, re, niet alleen een melodisch gegeven, maar tevens een toespeling op alles wat wij bewonderen: L'adoré, de aangebedene in elke gedaante. Vermeulen laat het werk beginnen met “een soort wijde, ruisende stilte van spannende afwachting, waarna een eerste melodie optreedt, als uitdrukking van het aanvangsstadium ener ontroering. Daarna volgen dan meerdere melodieën, tot in tientallen, steeds veranderend van karakter en met stijgend tempo, tot de uitdrukking de hoogste trap bereikt.”

Na de eerste auditie moet men wel de vitaliteit van de zeventigjarige componist bewonderen. Hij schrijft op de manier van een gevoelig en idealisch gestemd mens, die vaak fascinerende klankencombinaties weet te vinden en met grote vasthoudendheid te werk gaat. Zijn bezigheid schijnt echter vooral in het middendeel, het perpetuum mobile, van een gedrevene, waar de eindeloos volgehouden triolenbeweging een rusteloosheid aan het werk geeft, die – althans bij het eerste aanhoren – bepaald vermoeit. De spanningen lijken dan te lang en te krampachtig. Hierna staan momenten van een innige verstilling, van een ijle doorzichtige klaarte, waarin het visionaire beeld dat Vermeulen voor ogen stond, de toehoorder diep aangrijpt. Het publiek waardeerde dit werk bijzonder en bracht de componist een lange ovatie. Terecht dankte hij het USO en dirigent voor de gewetensvolle vertolking van deze, vooral ritmisch niet gemakkelijke partituur.

Artistieke daad van Hupperts

Weinig markante melodiek in Vermeulens zesde symfonie

Première stelde teleur ondanks sterk pleidooi

Elke uitvoering van een symfonie van Matthijs Vermeulen werd voorheen steeds met spanning tegemoet gezien, niet in de eerste plaats omdat deze thans ruim zeventigjarige componist altijd zo lang moest wachten voor zijn werken eindelijk eens tot klinken kwamen, maar bovenal omdat hij een geheel eigen weg ging, die hij even koen als consequent bewandelde en waarop hij, temidden van al het gedruis van nieuwe theorieën, hardnekkig vasthield aan de wijd gewelfde melodiek, die al zoveel eeuwen haar levenskracht had bewezen. Gisteravond beleefde zijn jarenlang gegroeide en eind 1958 voltooide, voor Van Beinum geschreven, zesde symfonie in het Utrechtse Tivoli haar première dank zij de zorgen van het Utrechts Stedelijk Orkest o.l.v. Paul Hupperts, en wederom zette men zich met gespannen verwachting tot luisteren naar het laatste resultaat van Vermeulens vermetele manipulaties met melodieën, die hij via een complexe fantasie dikwijls tot een hartstochtelijke zang had weten op te voeren.

Het werk is mij niet meegevallen en na de hevige spanningen, die sommige zijner vroegere symfonieën bij mij wakker riepen, is het zelfs een teleurstellende ervaring geworden. Zeker, het procédé is hetzelfde gebleven. Nog steeds ontwikkelt Vermeulen zijn melodische gegevens tot een veelstemmig klankbeeld, waarin tal van instrumentale lijnen gecombineerd worden en hoge eisen worden gesteld aan het perceptievermogen van de toehoorders. Nog altijd constateert men zijn vèrgaande denkkracht en zijn ongebreidelde verbeelding en onverzettelijkheid.

La, do, re = L'adoré

Wat deze symfonie echter deed mislukken, ligt merkwaardigerwijze besloten in juist het uitgangspunt van zijn werkwijze. Want met de keuze daarvan, met de bepaling van de gestalte van het melodisch materiaal valt en staat het resultaat; en die gegevens lijken mij in dit geval ontoereikend als medium voor zijn bedoelingen. De noten la, do, re, zijn de constructieve basis en nu mogen die wel samen het woord “l'adoré”, dat is: het aangebedene, vormen en als zodanig de bewondering, verering, adoratie weergeven, die de componist blijkens zijn programmatoelichting op het oog had om het goddelijke vuur te wekken dat eeuwig in de mens naar bevrijding hunkert, melodisch bezitten zij bepaald niet de waarde die Vermeulen er aan meende te kunnen toekennen.

In zijn tomeloze enthousiasme zal hij zelf waarschijnlijk niet gemerkt hebben dat die noten in zijn melodieën een zeer ondergeschikte rol spelen en zeker niet bepalend zijn voor de karakteristiek van zijn lineaire vondsten. Zij zijn immers niet meer dan de motivische aanloop tot wijd gesponnen thema's, die qua klinkend effect alle gelijksoortig zijn en door iets heel anders worden gekenmerkt: door de opvallend geringe toonsafstanden, waarvan met name de kleine secunde zich aan het oor opdringt. Ingewijden zullen begrijpen waarop dit neerkomt: een sterk chromatisch patroon dat een verglijdend en voortebbend uiterlijk draagt en in dit geval te weinig markante omtrekken vertoont dan dat er symfonische spanningen van aanzienlijke variatie aan te ontlokken zouden zijn.

Wat resulteert zijn dan ook geenszins “Les minutes heureuses” – zoals de aan een versregel van Baudelaire ontleende ondertitel luidt – maar een nogal statisch en traag zich voortslepend geheel, waaraan zowel structureel als psychisch te zeer geschakeerde nuances ontbreken om een boeiende evolutie tot stand te kunnen brengen. Er “gebeurt” in dit stuk bijna niets van belang en een symfonie zonder gebeuren is geen symfonie, al laat men ook nog zo veel instrumenten tegelijk de meest ingewikkelde formules verwezenlijken.

Eenvormigheid

De architectuur der melodiek is bovendien niet bevorderlijk voor de duidelijkheid der polymelodische bouwsels, en zo bleven Vermeulens gedachten veelal in de theorie steken, werden zijn contrapuntische ideeën geen klinkende werkelijkheid, kwamen zijn canons niet tot waarneembaar leven. Ook ritmisch en harmonisch gaat het stuk onder een grote mate van eenvormigheid gebukt en dat alles leidde er toe dat het élan vital, voorheen zo vaak de imponerende en fascinerende heilige vonk van Vermeulens fanatieke overtuiging, vrijwel geen ogenblik door de grauwe kleurloosheid heenbrak. Een kleurloosheid die van een treffend on-Frans orkestraal gewaad de neerslag is en veeleer in de troebele atmosfeer der Duitse romantiek haar bakermat heeft. Wat bij een zo Latijns georiënteerd man als Vermeulen dubbel merkwaardig mag heten.

Aangezien ik zijn werk altijd met de diepste bewondering heb gevolgd en vooral voor zijn nooit aflatend geloof in de onvervangbare en onvergelijkelijke betekenis van de melodie, van de zang zelve, de grootst mogelijke eerbied bezat, was het voor mij extra teleurstellend. Al ben ik Paul Hupperts en zijn orkest dankbaar voor het feit dat zij zich met zoveel zorg en liefde, met zoveel overgave en geestdrift voor deze symfonie hebben ingezet.

Dat was een daad van artistieke moed, waarover men niet te licht moet denken. Want het werk is hels moeilijk, maar voorzover dat bij één keer luisteren is vast te stellen, hebben de dirigent en zijn musici er een sterk en schitterend pleidooi voor gehouden. En zulke pleidooien, zelfs voor muzieken, die achteraf blijken tegen te vallen, verschaffen onze concertpraktijk tenminste de injecties, die de kloof tussen concert en even bij tijd en wijle doen vergeten.

Prachtige vertolking van zesde symfonie

Matthijs Vermeulen schrijft in de bespreking van zijn zesde symfonie: “Het gegeven ladore, dat fungeert als grondslag en constructief middelpunt van het architecturale plan, is mij gesuggereerd door een goedgunstige fee. De drie gekozen noten duiden niet enkel die tonen aan, maar zij behelzen tevens een toespeling op alles wat in de fysische en metafysische verschijnselen tussen welke wij leven, onze bewondering verdient. Ladore is l'adoré, het aanbedene, de aanbedene in elke gedaante.”

Adoratie en ontroering zijn voor Vermeulen synoniem. Door het hele werk gaan deze drie tonen. In het eerste deel zijn zij gegoten in de vorm van een koraal, afgewisseld door passages van blazers en strijkers. Het tweede deel wordt afgesloten met ladore, in de vorm van drie verschillend geïntoneerde fanfaren, telkens in een solo van het strijkkwartet oplossend.

Het derde en snelste deel geeft een climax naar de finale in de vorm van een canon voor drie kleine trompetten, ingeleid door het zesstemmig spelend orkest.

Paul Hupperts leidt met vaste hand het fraai spelende orkest door de vele moeilijkheden van dit omvangrijke, meestentijds prachtig klinkende werk heen. De compositie begint “in een soort wijde, ruisende stilte van spannende afwachting en voorbereiding”, om met Vermeulen te spreken. Als 't ware uit het “niets” komen de eerste melodieën op ons af. De inzet was I teer suggestief.

Langzamerhand komen er stijgingen in tempo en klanksterkte voor, de muziek stroomt in steeds vloeiend tempo door en boeit door de eigenaardige klankcombinaties en het soms fascinerend ritme. Er zijn echter gedeelten, waar men een zekere eentonigheid voelt door het veelvuldig gebruik van het tempo. Mede door de overtuiging, waarmee dirigent en orkest zich voor deze première hebben ingezet, was het succes groot en kwam Matthijs Vermeulen tot twee maal toe Paul Hupperts danken voor de uitvoering van zijn werk.

Zesde symfonie van Vermeulen

Wanneer men in aanmerking neemt dat Matthijs Vermeulen op de eerste uitvoering van zijn tweede symfonie 36 jaar heeft moeten wachten, op die van zijn derde symfonie 18 jaar, en op die van zijn vijfde 5 jaar, dan is de eerste vertolking van zijn zesde symfonie, die door het Utrechts Stedelijk Orkest onder leiding van Paul Hupperts thans één jaar na de voltooiing van het werk gegeven is, bepaald snel tot stand gekomen. Het feit dat Vermeulen zo laat en zo weinig de gelegenheid heeft gehad, om zijn stoutmoedige orkestwerken aan de praktijk van de klank te toetsen, is in zijn ontwikkelingsgang ongetwijfeld een remmende factor geweest, doch het merkwaardige is, dat zijn compositorische principes en zijn orkesttechniek sedert zijn vroegste werken (de tweede symfonie dateert van 1920) in wezen dezelfde zijn gebleven. Van het begin af aan heeft hij als symfonicus behoefte gevoeld aan een veelheid van gelijktijdige melodieën op de hoogtepunten van zijn muziek, en deze polymelodische schrijfwijze past hij ook menigmaal toe in zijn zesde symfonie die de ondertitel draagt “Les minutes heureuses” (citaat uit het gedicht Le Balcon van Baudelaire). Deze polymelodische episodes, die de expressieve hoogtepunten van zijn symfonische betoog vormen, zijn voor het orkest moeilijk te verwezenlijken (de akoestiek van de zaal van Tivoli bleek hiervoor ook niet bepaald gunstig te zijn) en het is voor de toehoorders moeilijk, hier op het gehoor dadelijk orde in te scheppen. Wij menen dan ook, dat Vermeulens zesde symfonie de toehoorders de meeste bevrediging, en ook die momenten van een wezenlijke ontroering geschonken heeft op die plaatsen waar de componist een enkele (of soms twee) melodie(en) de voorrang verleent.

Wij denken bijvoorbeeld aan de zeer suggestieve melodie van de Engelse hoorn aan het begin van het gedeelte dat de indicatie “Andante amoroso” draagt, of aan de betrekkelijk laag liggende fluitmelodie (met harp en lage strijkers) die voorkomt aan het begin van de derde episode (Allegro). Men zou het werk vaker moeten horen, om de menigmaal vrij grote complicaties volledig te kunnen vatten. Doch al gevoelt men zich daar als toehoorder soms op de rand van de chaos staan, toch wordt men stellig aangegrepen door zulk een climax, die zeker niet het gevolg is van het zoeken naar uiterlijk effect, zoals dit bijvoorbeeld in Scrjabins Poème de l'Extase (het werk van een componist, met wie Vermeulen verwantschap bezit) het geval is. De polymelodische schrijfwijze, met al haar risico's, zit Vermeulen in het bloed, en men moet toegeven, dat deze haar oorsprong vindt in een sterke melodische aandrift, die steeds aanleiding geeft tot waarlijk “innerlijk gezang”, en waaruit een sterke muzikale handeling voortvloeit. Het melodische uitgangspunt van deze symfonie is een simpel motief (la-do-re), dat psychisch-muzikaal tot een grote zeggingskracht wordt opgevoerd. Het is een typisch-Vermeuliaans verschijnsel, dat de componist aan dat motief la-do-re, getransformeerd in “l'adoré”, een gevoelsinhoud heeft verleend, die tot grond van zijn inspiratie werd: de adoratie in algemene zin, die voor hem synoniem blijkt te zijn met ontroering. Een ontroering, die hem tijdens de compositie van het werk is bijgebleven, en waarvan de toehoorder steeds weer getuige wordt gemaakt, wanneer hij zich althans niet verzet tegen de soms exorbitante klank. Vermeulen heeft zich in zijn zesde symfonie wederom doen kennen, als een musisch mens, die de ethiek in zijn werk niet schuwt, en die in de toelichting tot dit werk met recht mocht zeggen “dat zijn muziek positief gericht is, en dat zij tot uiteindelijk doel heeft: het geheime vuur te wekken en aan te wakkeren, de goddelijke vonk, die in ieder mens aanwezig is, min of meer onder de omstandigheden gevangen zit, en naar bevrijding hunkert.” De woorden die in de mond van iedere andere componist van deze tijd te groot zouden zijn (geen hedendaagse componist overigens, die deze woorden in de mond zou nemen...), worden door Vermeulens muziek waargemaakt. Het was dan ook opmerkelijk, met welk een spanning geluisterd werd naar deze muziek, die de toehoorders eigenlijk weinig ontspanning in den zin van tegenstelling biedt, en daardoor op den duur door haar onophoudelijkheid vermoeiend wordt. Vermeulens zesde symfonie heeft eigenschappen te over om bevreemding te wekken, zeker wanneer men haar voor het eerst hoort. Doch de inhoud van het werk bleek instemming te vinden. Het U.S.O. bleek dan ook de moeilijke partituur met geduld ontraadseld te hebben, en Paul Hupperts slaagde er voortdurend in, de stuwing gaande te houden en in het wentelende klankbeeld zoveel mogelijk tekening aan te brengen. De componist werd tot tweemaal toe op het podium geroepen.

In de Nederlandse muziekwereld en bijzonderlijk in de Vaderlandse Componistenbent is de thans 71-jarige Matthijs Vermeulen vanaf het moment, waarop hij voor het eerst in de openbaarheid trad, een aparte figuur geweest. Als jong chroniqueur van het Amsterdams concertleven en als essayist over muziek heeft hij zich van stonde af aan met niets en niemand ontziende verbetenheid ingezet voor hetgeen hij als de muzikale idealen zag. Waarvoor het waard was te strijden ... en te sneven! Dat dit laatste tot het risico van de strijd behoorde, ondervond hij aan den lijve, toen hij als muziekrecensent in de hoogheilige, voornaamste muziektempel des lands, al te onstuimig te velde trok tegen de allesoverheersende Duitse invloed op ons muzikaal bestel. Het einde van de veldtocht was een langdurige vrijwillige ballingschap, doorgebracht in het Frankrijk, waarvan hij de muzikale traditie zozeer bewonderde. Na wereldoorlog II beleefde men de terugkeer van deze recalcitrante zoon der lage landen, die intussen wel ouder en grijzer, maar niet tammer was geworden. Aan vechtlust en woordenrijkdom bleek Matthijs Vermeulen niets verloren te hebben en tot hij in 1956 afscheid nam als muziekcriticus bleef hij getuigen voor zijn idealen.

Het getuigen zit deze man in het bloed, het is een hartstocht, die hem niet loslaat en die de componist in hem naar mijn mening kwade parten speelt. Ook als scheppend kunstenaar wil hij steeds de getuiger zijn, die immer de wijde profetenmantel draagt en die zich uit in een idioom, dat geen ruimte laat voor speelse humor of divertissement. In het compositorisch handwerk autodidact heeft Matthijs Vermeulen, die ongetwijfeld een muzisch gedrevene is, steeds de taal van een visionair nagestreefd, waarbij hij zich in een isolement plaatste, dat zijn partituren de weg naar de concertzaal versperde.

Zijn jongste, vorig jaar voltooide 6e symfonie, vond gisteravond zijn allereerste uitvoering op een abonnementsconcert van het Utrechts Stedelijk Orkest onder leiding van Paul Hupperts. “Les minutes heureuses” zoals de componist het werk noemde naar een versregel uit Baudelaire's “Le Balcon” is weer een typische Vermeulenmuziek, die logisch aansluit bij zijn vroeger symfonisch oeuvre. Dat wil zeggen, dat het ontwijfelbaar geïnspireerde muziek is, met een sterke lyrische onderstroom en een eigen sfeer, waarin men echter merkwaardigerwijs zo sterk dat mist, wat de maker dezer symfonie zo roemt in de Franse muziekhelderheid, zin, voor orde en bondigheid.

Het Utrechts Stedelijk Orkest heeft het vorige seizoen reeds een bijzondere activiteit aan de dag gelegd voor de muziek van deze eeuw en thans heeft het de banden met de hedendaagse kunstuitingen nog wat strakker aangehaald, door zich nog meer dan een jaar geleden op de muziek van de allerlaatste tijd te concentreren.

Gisteravond heeft een ruim en uiterst welwillend auditorium gehoor verleend aan zulk een werk van onze dagen, de Zesde Symfonie van Matthijs Vermeulen. Deze is nog niet voor de exclusieve uitvoering in aanmerking gekomen, maar ging in allereerste uitvoering. Zulks bleek het werk te zijn van zeer persoonlijke kunstwaarden. Gebouwd op een motief dat tweeërlei inhoud bevat het stoffelijk thematisch materiaal ladore, dat tegelijk gelezen en doordacht als l'adoré het onstoffelijk gegeven was, biedt het werk aan de luisteraar als slotsom, na allerlei melodie, orkestratie en harmonie te hebben gehoord, dat met treffende middelen enerzijds vooruitstrevend werd geredeneerd, maar toch ook aartsvaderlijk werd geformuleerd. Het is evenwel te verstaan dat een componist, die de zeventig is gepasseerd. en in wezen dus geen modernist van ons decennium is, en die zich zijn leven lang heeft ingespannen om wat hij niet met zijn welversneden pen meer in woorden vangen kon, in klank om te zetten, ook in zijn toonkunst litterair gebonden blijft. Op het gevaar af dat de litteraire inhoud van zijn schepping interessanter zal zijn dan de muzikale. Dat deze binding in dit nog al rusteloos verlopende en tegenover de spanningsmomenten meer spanningsloosheid dan ontspanning stellende opus de hoorders in het algemeen heeft geboeid, bleek uit de omstandige hulde die aan de auteur werd gebracht, toen hij op het podium aan Paul Hupperts en de zijnen van zijn dankbaarheid en respect kwam betuigen.

USO bracht Matthijs Vermeulens “Zesde”: boeiende belevenis

Wanneer we een eigentijdse compositie voor de eerste maal horen, is het moeilijk zich er meteen een definitief oordeel over te vormen Met een eerste uitvoering van de zesde Symfonie van Matthijs Vermeulen, werd gisteravond het USO concert in Tivoli geopend. Deze symfonie doet in wezen niet bijzonder modern aan, natuurlijk wel wat de uiterlijke samenklank betreft. Het programma, voor zover men hiervan kan spreken en aan de hand waarvan het werk is geschreven, bevestigt dit. We bedoelen niet de inhoud van een programma, maar het feit, dat de componist zich door buitenmuzikale bespiegelingen heeft laten leiden bij het componeren. Dit doet verder vanzelfsprekend niets meer ter zake bij een beoordeling van de symfonie, het tekent misschien alleen de mentaliteit, van waaruit het werk is geschreven. De symfonie is bijzonder knap (vaktechnisch gezien) gecomponeerd met enorm veel fantasie.

Matthijs Vermeulen werd in 1888 te Helmond geboren. Als autodidact heeft hij zich ontwikkeld. Hij componeerde symfonieën, liederen, kamer en toneelmuziek. Met het schrijven van zijn zesde Symphonie (“Les minutes heureuses”) begon de componist op 3 november 1956, twee jaar later op 5 november 1958 werd het werk beëindigd. Men is gewoon tijdens een symfonie duidelijk de verschillende delen te onderscheiden. De zesde van Vermeulen klinkt echter ononderbroken, in een steeds voortdurende stijging, tot de slotclimax. Het werk heeft evenwel, zonder merkbare pauze's, drie delen.

In de aanvang van het eerste deel valt meteen een ongewone instrumentatie op; namelijk een samenspel van xylofoon en fluit, begeleid door strijkers. Bijzonder suggestief was ook de passage met het ostinate paukenmotief. De componist breidde de orkestbezetting uit o.a. met een stel pauken. Het tweede deel begint een monoloog van de Engelse hoorn, waarna twee vrije variatie's volgen, afgewisseld door tussenspelen. Het deel besluit met drie machtige fanfare's op de noten la do re, het grondmotief van de symfonie. Voor het derde deel maakte Vermeulen gebruik van twee thema's, die het werk naar een daverende slotclimax stuwen; een canon op het gegeven la do re.

Het beluisteren van deze symfonie was een boeiende belevenis. In de eerste plaats heeft het werk vele spanningen, ritmische en melodische, door de voortdurende stuwing wordt het ritme steeds sneller en treden telkens, in een hogere graad van uitdrukking of intensiteit, nieuwe melodieën op. In de tweede plaats door bijzondere orkestrale effecten; we denken hierbij aan het, in het eerste deel optredende koraal, waarvan de zinnen worden gescheiden door een wervelwind van blazersklanken.

Onder de voortreffelijke leiding van Paul Hupperts werd er consciëntieus gemusiceerd door het orkest, dat de handen vol had aan het werk.

USO speelde zesde symfonie: Matthijs Vermeulen stoutmoedig in zijn klankfantasie

Sinds Matthijs Vermeulen zich als muziekcriticus uit het openbare muziekleven heeft teruggetrokken, en in Laren in het Gooi een rustige verblijfplaats heeft gevonden, kon hij zich geheel op de scheppende arbeid concentreren. Het eerste resultaat hiervan is zijn Zesde Symfonie, welke een jaar geleden werd voltooid, en nu bij het Utrechts Stedelijk Orkest onder leiding van Paul Hupperts haar eerste uitvoering beleefde. Degenen, die Vermeulens vorige symfonieën kennen, zullen er zich niet over verwonderd hebben, dat hij zijn principes als componist is trouw gebleven. De schrijfwijze van zijn zesde is in wezen gelijk gebleven aan die van zijn Tweede Symfonie (een werk uit 1920, dat in 1956 voor het eerst tot klinken werd gebracht). Men zou kunnen zeggen, dat de constructie van dit nieuwe werk wat overdachter is; de muziek zelf minder scherp en driest van toon. Doch de hymnische gesteldheid is dezelfde gebleven, en de klankfantasie is nog even stoutmoedig. Matthijs Vermeulen heeft de ontstaansgeschiedenis en de innerlijke bedoeling van dit werk (naar gewoonte) in het programmaboek uitvoerig beschreven. Het is merkwaardig te vernemen, hoe hij aan het grondgegeven van de symfonie, het motief ladore, de overdrachtelijke zin “l'adoré” (de aangebedene heeft gegeven, en hoe deze stemming van bewondering, ontroering, of hoe men het noemen wil in ieder geval iets hymnisch en extatisch het gehele werk is blijven beheersen. Vermeulen streeft tenslotte in zijn muziek een verheffend, ethisch doel na: hij wakkert in de toehoorders het geheime vuur aan, dat hij zelf in hoge mate bezit. Over de techniek en vormgeving van het werk en over de vaak exorbitante instrumentatie zou nog wel het een en ander te zeggen zijn: ook over de “moderniteit” ervan. Doch hoe weinig het Utrechtse concertpubliek ook met deze klankwereld vertrouwd kon zijn, en hoe vreemd menigeen er tegenover gestaan zal hebben, toch wekte deze symfonie bij het eerste beluisteren spanning en ontroering.

Het USO heeft met de weergeving van dit orkestraai uiterst gecompliceerde en ongewone werk een uitnemende prestatie geleverd, en Paul Hupperts heeft aan de verklanking de suggestie verleend, welke deze muziek behelst. Matthijs Vermeulen werd tot tweemaal toe op het podium geroepen.

De voordracht door Janine Dacosta van Schumanns Pianoconcert viel tegen. Dit bleek allerminst het aangewezen stuk te zijn voor deze Franse pianiste. De met vervoering vertolkte Symfonie van Cesar Franck besloot dit druk bezochte concert, waarop de première van het nieuwe werk van Vermeulen kennelijk als een gebeurtenis beschouwd werd.

De Zesde Symfonie van Matthijs Vermeulen

Het is zeker aan geen twijfel onderhevig dat de eerste uitvoering van Matthijs Vermeulens zesde symfonie de belangrijkste gebeurtenis geweest is in het Nederlandse muziekleven van de afgelopen weken. Met een zekere spanning werd deze uitvoering die door het Utrechts Stedelijk Orkest onder de leiding van zijn dirigent Paul Hupperts gegeven werd tegemoet gezien en het was dan ook niet te verwonderen, dat zo vele musici, componisten en critici de weg naar de Utrechtse Tivoli concertzaal gevonden hadden, de concertzaal die overigens de laatste tijd steeds meer een centrum wordt waar opmerkelijke muzikale gebeurtenissen plaats vinden en waar dank zij de initiatieven van Paul Hupperts zo menige lans gebroken wordt voor onze eigentijdse toonkunst.

Het feit dat een uitvoering van een werk van Vermeulen doorgaans veel meer beweging, meer deining in het muziekleven veroorzaakt dan de uitvoering van een willekeurige andere Nederlandse compositie, hoe belangrijk ook, is op zichzelf gezien al een opmerkelijke zaak. Als voor de hand liggende oorzaken zou men daaromtrent kunnen wijzen op de revolutionaire figuur die Vermeulen steeds geweest is niet in het minst in zijn essays en muziekkritieken, op de man die zonder aanzien des persoons en zonder ophouden de vinger legde op de naar zijn mening wonde plekken in het muziekbedrijf en de concertpolitiek, op de man die met zo'n brandende hartstocht en een groot literair beeldend vermogen streed voor zijn idealen. Men zou kunnen wijzen op de zeldzame gelegenheden die er in het muziekleven waren om met zijn composities in aanraking te komen, op de vele teleurstellingen die de componist ten deel vielen en de vele afwijzingen van zijn partituren door dirigenten die zijn werk voor onspeelbaar hielden, factoren die wanneer het stuk uiteindelijk dan toch tot klinken kwam voor het concertpubliek een niet graag gemist element van sensatie inhielden. Wellicht zou men op nog meer facetten kunnen wijzen maar het zijn dan toch steeds bijkomstigheden die met het wezen van de zaak weinig of niets te maken hebben; als hoofdelement staat daar de grote persoonlijkheid van de componist die zonder compromis te kunnen aanvaarden en met een niet aflatende consequentie een geheel eigen weg gaat, wiens schrijfwijze met die van geen ander componist te vergelijken is. Het klinkende resultaat van deze schrijfwijze is voor menigeen uiterst moeilijk toegankelijk maar niemand die ook maar ergens in de ontwikkeling van de toonkunst van onze tijd geïnteresseerd is kan hieraan achteloos voorbij gaan.

De uitvoeringen van zijn vorige werken, zijn derde, vierde en vijfde symfonie en waarschijnlijk het meest nog de uitvoering enkele jaren geleden door Eduard van Beinum van zijn tweede symfonie — zes en dertig jaar na haar ontstaan overigens —hebben menig concertbezoeker duidelijk gemaakt dat hier een componist aan het woord was die als bezeten bleek door de magie van de melodie en die door zijn grote artistieke fantasie een wonderlijke klankenwereld van ongekende vehementie wist op te bouwen. Met gespannen verwachting werd nu de uitvoering van zijn jongste werk tegemoet gezien, de zesde symfonie waaraan de componist, zoals hij zegt twee jaar gewerkt maar waarover hij tien jaar nagedacht heeft. Evenmin als met zijn overige symfonieën heeft de componist het zichzelf met dit werk gemakkelijk gemaakt, “ik vond mij meermalen geplaatst tegenover aanzienlijke moeilijkheden” zegt hij in zijn toelichting, maar ook de uitvoerenden maakt hij het niet gemakkelijk en wellicht nog minder het auditorium aan wie Vermeulen wel zeer uitzonderlijke eisen meent te mogen stellen wat het muzikale bevattingsvermogen betreft. Hij maakt het ook hem die — laten wij het onomwonden toegeven — alleen maar met de tegenover de wereld van de klank zo nuchtere begrippen van het woord over deze muziek kan berichten verre van gemakkelijk. Deze muziek is immers zo uiterst moeilijk in woorden te vangen en in gangbare begrippen uit te drukken. Er zijn talrijke problemen die de componist gesteld heeft, problemen waar men eindeloos over kan denken zonder tot een afdoend antwoord te kunnen komen. Wat is het waardoor de toehoorder gegrepen wordt? Is het die ontoombare verbeelding van de componist, die eigenaardige bekoring van zijn niet cadenserende melodieën, de in haar opgaande curve tot een extase opgevoerde klank die op haar hoogtepunten met een haast duizelingwekkende ontlading zich over de luisteraar uitstort? Is het anderzijds ons niet voldoende auditief vermogen dat zich verzet tegen die opeenstapeling van melodische lijnen en haar tot een haast onontwarbaar net van door elkaar klinkende klankdraden doet worden?

Wanneer men de partituur van deze symfonie nader bestudeert, raakt men geboeid door de vèrgaande, uiterst vitale en oorspronkelijke muzikale denkkracht van de nu eenenzeventigjarige componist die als een klankentovenaar manipuleert met zijn breedgewelfde, wijd gesponnen melodieën, die in een polymelodisch bouwwerk tot een collectiviteit van zelfstandige contrapuntische lijnen als in een dionysische klankenroes opgevoerd worden. Opmerkelijk is de architectuur van iedere melodie, haar bijna Oosters aandoende karakter, veroorzaakt door een ver doorgevoerde chromatiek en een vrij ademen van het ritme, een melodie die zich niet in afgepaste onderdelen laat ordenen maar streeft naar een wijde ruimtewerking, naar een onbegrensd fluïdum. Dat elke melodische gedachte haar motivische aanloop en constructieve basis vindt in de kern “la-do-re” is een bijkomstigheid die alhoewel zeker voor de componist van belang, voor de luisteraar weinig positieve betekenis heeft, behalve dan dat in haar zin van “I’adoré” zij ook het geestelijke uitgangspunt van dit werk betekent. De technische structuur van deze symfonie wijkt in ieder opzicht af van wat men gemeenlijk onder het vormbegrip van een symfonie heeft te verstaan. Er zijn vrijwel geen thematische tegenstellingen die als conflictstof dienen, er is geen symfonische verwerking in de gebruikelijke zin, geen herhaling of terugkeer van eenmaal uitgesproken gedachten. Het klassieke vormschema heeft, naar de mening van de componist, voor het huidige componeren geen daadwerkelijke betekenis meer maar wat hij daar tegenover stelt laat zich moeilijk In een vast constructieschema vangen, het kan eigenlijk alleen maar aangegeven worden door een groot crescendoteken dat voor elk der drie onderdelen vormbepalend is en waarbij het element van de variatie als constructief bouwcentrum fungeert.

Na een eerste auditie heeft men zeker niet alles wat in deze symfonie in klanken gezegd wordt kunnen verwerken, daarvoor is het totale beeld te gecompliceerd, maar zeker zal de daarvoor ontvankelijke toehoorder geboeid geluisterd hebben naar de ontwikkelingsgang van de melodieën zoals in het begin van het tweede deel waar in de Engelse hoorn een wonderlijk tere melodische gedachte zich aftekent tegen een wazig onbestemde klankachtergrond in de strijkers of zoals die fascinerende inleidingsmaten met de samenspraak van xylofoon en fluit. Vanuit één zo'n melodisch patroon ontwikkelt zich elk der drie onderdelen tot een steeds groeiende opeenstapeling van zich zelfstandig naast elkaar bewegende stemmen welke na haar hoogtepunt weer in irriserende klanken afebt of zoals in de finale naar een vervoerende apotheose van klank leidt.

Of de componist er in alle opzichten geslaagd is zijn innerlijke gedachten te realiseren en of die realisering dan volledig door de toehoorder kan verwerkt worden, blijft nu nog een niet te beantwoorden vraag. Het betrekkelijk eenvormige karakter van de melodieën bevordert een duidelijke herkenbaarheid in het totaal van het stemmenweefsel zeker niet maar zijn onze oren door een al te veel verticaal ondergaan van de klank juist dit horizontale horen niet ontwend? De muziek der middeleeuwen wijst daar op. Vermeulen, scherp waarnemer als hij is, is zich van die moeilijkheid zeker bewust geweest en zal daar ongetwijfeld zijn diepere bedoeling materiaal, nu hebben. Daarenboven is iedere hernieuwing van het muzikale materiaal “nu alleen nog langs innerlijke weg mogelijk” zoals de componist meent, maar dan ook “hernieuwbaar verrijkbaar in het oneindige”, een proces van geleidelijkheid dat noch voor de componist, noch voor de toehoorder met één slag tot in alle finesses gerealiseerd kan worden. Uiteindelijk zal de tijd hierin beslissen.

Het warme en waarlijk indrukwekkende pleidooi dat Paul Hupperts en zijn Utrechtse orkest voor dit werk gehouden hebben verdient alle lof. De vele en soms buitensporige moeilijkheden die deze partituur aan dirigent en orkest stelt zijn met een bewonderenswaardig geduld en volharding overwonnen. De artistieke moed die er voor nodig is om in vele uren van intense studie deze compositie te realiseren kan men nauwelijks naar waarde waarderen. Het is alleen daarom al zeker niet te veel gevraagd om op een herhaling van deze uitvoering met alle klein aan te dringen. Hier ligt een artistieke plicht voor wie dit aangaat.

VERSCHILLEN TUSSEN MUZIEK EN TOONKUNST

MATTHIJS VERMEULENS 6de SYMFONIE: ERUPTIE VAN PROBLEMEN

In het Nederlandse muziekleven van na de oorlog lijken de schaarse uitvoeringen van symfonieën van Matthijs Vermeulen op vulkanische uitbarstingen die de rust van een landschap dat grotendeels bepaald schijnt door de bekende muziek van een Beethoven, Brahms of Bruckner plotseling komen verstoren. Ze verwekken opschudding, onrust, ergernis en hier en daar wat weifelende of zuinige bewondering. De pennen komen in beweging maar weten au fond geen raad met een muziek die zo revolutionair is, dat men geen maatstaven kan vinden waarmee men haar waarde óf waardeloosheid kan bepalen. De onzekerheid over het verschijnsel Vermeulen blijft bestaan en die onzekerheid draagt ertoe bij, dat men de gemakkelijkste weg kiest door die muzikale eruptie maar zo snel mogelijk te vergeten. Er zijn geen herhalingen. Er is geen echo. Er vormen zich geen commissies van musici, critici of leken met het doel die muziek nog eens te horen en te bestuderen. Op de Nederlandse componisten, oud of jong, heeft die revolutionaire muziek geen enkel effect. Iedereen gaat gewoon door. De orkesten richten hun aandacht weer op de vertrouwde partituren van een Beethoven, Brahms of Bruckner. De critici volgen hen. En de componist Vermeulen zet zich, in de stilte van zijn teruggetrokken bestaan, aan de compositie van een nieuw symfonisch werk. Componist en uitvoerder, componist en luisteraar hebben elkaar even, hevig, geraakt. Dan gaat ieder zijns weegs. Wat is de oorzaak van dit merkwaardige verschijnsel?

Zijn laatste symfonie, de Zesde die in november 1958 werd voltooid en als ondertitel een versregel van Baudelaire “les minutes heureuses” meekreeg, werd, één jaar na haar voltooiing, op 25 en 26 november 1959 door het Utrechts Stedelijk Orkest onder leiding van Paul Hupperts ten doop gehouden. In een muziekleven dat hoe langer hoe meer het karakter van een eindeloze herhalingsoefening dreigt te krijgen is dat een daad van artistieke durf. Het simpele feit van het verrichten van zo'n daad is waardevol, omdat de menselijke geest de neiging heeft om te gaan lijken op een veel beslapen bed. Beide moeten van tijd tot tijd eens flink worden opgeschud. En daarvoor is deze Zesde Symfonie bijzonder geschikt. Want zoals bij één vulkanische uitbarsting veel naar boven komt van wat onderaards aanwezig is, zo heeft deze symfonie een stofwolk van problemen de lucht in geslingerd. Of daarbij ook gedachten of formules zijn die als vruchtbare lava een nieuwe voedingsbodem kunnen vormen, dat is voorlopig een niet te beantwoorden vraag. Daarvoor overheerst het problematische te sterk. Een inventarisering en bestudering van alle problemen die Vermeulen, opnieuw, met deze symfonie stelt zou op zichzelf een omvangrijke studie vergen. Ik bepaal me derhalve tot twee van de belangrijkste, namelijk dat wat men als het probleem van inhoud en vorm zou kunnen aanduiden, en tot de voor Vermeulen typerende polymelodische schrijfwijze, waarbij vele, onderling nauwelijks contrasterende melodieën gelijktijdig tot klinken worden gebracht. Maar eerst moet ik u een indruk geven van het karakter van deze Zesde Symfonie, die onder leiding van Paul Hupperts op voortreffelijke wijze werd uitgevoerd.

Aan dit werk ligt een leidende gedachte, als u wilt een psychisch programma ten grondslag. Het constructieve gegeven berust volgens de componist op drie noten, la, do en re, die ook in overdrachtelijke zin, namelijk als “l'adoré” het karakter bepalen: een verheerlijking van alles wat onze bewondering, verering, adoratie verdient. Men kan deze symfonie dus, zoals de ondertitel “les minutes heureuses” al aanduidt, beschouwen als een evocatie van het geluk. De muziek is, volgens de componist, uitsluitend positief gericht met het doel het geheime vuur, de goddelijke vonk die in ieder mens aanwezig is en min of meer door de omstandigheden gevangen zit, aan te wakkeren en te bevrijden.

Dit programma, deze doelstelling is, hooggestemd en boeiend als ze is, op zich zelf al een intrigerend uitgangspunt dat typerend is zowel voor de literator en de denker, als voor de componist die er in Matthijs Vermeulen huizen. Wie van deze drie Vermeulens fungeert hier als krachtbron? Dat het niet in eerste instantie of niet in hoofdzaak de componist is, is een veronderstelling die gesteund wordt door het feit, dat het gegeven la, do, re een nauwelijks herkenbare rol blijkt te vervullen in het symfonische bouwwerk — het wordt namelijk nergens als markant thema gebruikt — maar dat de 'literaire' betekenis, de woordspeling, het l'adoré, des te sterker aan zijn gedachten richting heeft gegeven. Pleit dit voor de “verdenking” dat de componerende, de muzikale creativiteit slechts een onderdeel vormt van een andere, meer algemene bewogenheid: de doelstelling van zijn programma die slechts positieve gedachten wil toelaten en geen plaats wil inruimen aan twijfel of naargeestigheid, doet vermoeden dat Vermeulen weinig zeggenschap toekent aan de innerlijke wetten van zijn muzikaal materiaal. Niet de muziek wil iets bij Vermeulen, maar door middel van de muziek wil de denker, de mens Vermeulen iets betogen. Hij bestuurt als het ware de componist in zich zelf en hij doet dat met grote kracht en een brandende overtuiging. Die muziek blijft daardoor, als uiting echter, iets secundairs houden, ze komt niet los van de man en zijn betoog, ze blijft een meer of minder illustratieve functie vervullen bij iets visueels of visionairs.

Vermeulens symfonie kent geen tonaliteit. Zij verzaakt verder alle bestaande vorm in één veelstemmige beweging van een tastend begin tot een positief, levensbevestigend einde. Aangezien zij zich door deze revolutionaire opzet onttrekt aan elke waardebepaling op grond van de behandeling van het muzikale materiaal, is de enige maatstaf welke men kan aanleggen: beantwoordt zij aan de door de componist gegeven, hierboven aangeduide doelstelling? Met andere woorden: zijn de 24 minuten van haar duur voor de onbevangen luisteraar 24 minutes heureuses, geven zij hem een evocatie van het geluk? Mijn antwoord, individueel als het moet zijn, luidt helaas ontkennend. Een van de redenen, dat de bedoeling, de emotie van de componist niet resulteert in een gelijkwaardige sensatie bij de luisteraar is geloof ik de verzaking van alle muzikale vormen, met uitzondering dan van de variatie, de enige techniek die hij, maar dan ook doorlopend, toepast. Doordat Vermeulen zijn muziek creëert vanuit een vooropgestelde inhoud heeft hij de autonomie van de bestaande vormen, die immers samenvielen met de inhoud (men kan zeggen: muziek is vorm en inhoud tegelijk) moeten verwerpen. Nu is vorm voor muziek dat element dat haar herkenbaar maakt voor de mensen. En het element dat bijna alle muzikale vormen gemeen hebben is de herhaling. Die herhaling is als het ware het antwoord dat de muziek zelve geeft op haar kortstondigheid. Door die herhaling én de contrastwerking van thema's uit zijn muziek te elimineren, maakt Vermeulen zijn muziek in sterke mate onherkenbaar voor de mensen. Vermeulen schept muziek, maar zijn muziek is geen toonkunst.

Een andere factor waardoor de emotie van de componist slechts bij vlagen — zij het dan heel indrukwekkend — op de hoorder kan worden overgedragen, is zijn principe van de polymelodiek. Zes, acht of zelfs meer melodieën, die weinig in karakter verschillen, die ook niet markant van gestalte zijn, maar door de chromatische afstanden waarin zij bewegen een zwevende allure hebben, klinken gelijktijdig. Niet even, maar door hele episodes van deze vormloze symfonie. Deze massafonie van strijk en blaasinstrumenten heeft op het oor dezelfde uitwerking als een wirwar van door elkaar lopende lijnen op het oog: het klinkt grijs. En dat grijs, in alle mogelijke dynamische schakeringen, vermoeit het nauwlettendste oor dermate dat het zich sluit voor de klank. Vermeulen, met zijn fanatieke adoratie voor de Franse invloeden in de muziek, blijkt dan zelf een van die “épaisseurs polymélodiques” die door de lucide Franse componisten en met name door Ravel zo diep werden verfoeid.

Er is, samenvattend, bij deze muziek in vele opzichten sprake van een misverstand. Een akoestisch misverstand ten aanzien van de polymelodiek, een muzikaal misverstand ten opzichte van vorm en inhoud, een misverstand tussen literatuur en muziek. Maar men zou er zich niet zo diepgaand mee bezig willen houden, als dit misverstand niet tegelijk iets geniaals en tragisch had. Geniaal, omdat de creatieve spanning, de muzische bewogenheid van Vermeulen onmiskenbaar is en soms, zoals in het wijd ruisende begin met zijn mysterieuze xylofoonsolo, in de doorzichtige passages van het tweede deel, in de extatische verheerlijking van het slot op betoverende en meeslepende wijze tot uitdrukking komt. Tragisch omdat Vermeulen, naar mijn mening, de dupe is van een in deze eeuw ontstane misvatting, dat componist en muzikant los van elkaar kunnen bestaan. In verleden en heden zijn alle componisten van betekenis als pianist, organist, violist, dirigent in bevruchtend en corrigerend contact geweest met de levende klank. Vermeulen heeft altijd terzijde van de klinkende muziek gestaan. En daarbij komt nog het tragische feit, dat hij telkens vele tientallen jaren heeft moeten wachten om zijn eigen werk te kunnen horen. Het kan niet anders of dat moet een verminking hebben veroorzaakt, die het isolement van deze geniaal begaafde kunstenaar tot een fanatisme voor de eigen principes, die niet door de zeef van de praktijk konden gaan, heeft omgevormd. Binnen dat eigen domein is hij een gelovige, wiens overtuiging des te meer eerbied inboezemt, naarmate de onzekerheid en de twijfel op artistiek gebied toenemen. Voor de buitenstaander is dat rijke domein nog altijd het best toegankelijk via de lucide stijl waarin zijn fascinerende essays over muziek zijn geschreven. Als componist lijkt hij helaas op een schrijver die het contact met de spreektaal voor een groot deel heeft verloren.

De avond van het Utrechts Stedelijk Orkest onder Paul Hupperts begon dinsdagavond in het Concertgebouw opgewekt-luidruchtig met de ouverture “Benvenuto Cellini” van Berlioz. Deze luidruchtigheid waarop Hupperts steeds weer zijn zaal trakteert, ziet hij in zijn kennelijke onschuld des harten blijkbaar aan voor temperament en intensiteit. Wij willen Hupperts de trouwhartige verzekering geven, dat het hier om twee volstrekt verschillende zaken gaat en wat hij doet neerkomt op het ballen van een vuist zonder een hand te hebben.

Niet minder geroutineerd en parallel daaraan kleurloos en suggestieloos speelde daarna de soliste Janine Dacosta het Concert voor piano en orkest van Schumann zodat het nauwelijks nog behoeft te worden betoogd, dat zij en Hupperts zich voortdurend naast en onder de noten bewogen. Noten inmiddels die Janine Dacosta technisch beheerste doch waarop zij naar het klimaat ten enenmale mistastte.

Dan is het woord aan Matthijs Vermeulen wiens Zesde Symfonie, gedoopt “Les minutes heureuses” haar Amsterdamse premièrés kreeg. Die naamgeving moge dan voor de zaal niet direct duidelijk zijn geweest, zij is in zoverre geloofwaardig, omdat men veilig kan aannemen, dat Vermeulen aan dit stuk voor zichzelf vele gelukkige minuten heeft beleefd. Ten slotte bemint hij fanatiek de muziek, is hij een musisch bewogen man, één van de zeer weinigen in ons verkilde land, zij het dat een dergelijk fanatisme en dit beminnen gekoppeld aan zijn zeer dubieuze theorieën, hem als componist onverteerbaar maken. Met tot gevolg, dat er iets klinkt wat wij geëxtasieerde onmacht zouden willen noemen.

De Zesde Symfonie van Tsjaikofsky besloot de avond.

Utrechts Stedelijk Orkest in Amsterdam 

Toejuichingen voor “zesde” van Matthijs Vermeulen

Paul Hupperts heeft met 't Utrechts Stedelijk Orkest gisteravond de Zesde Symfonie van Matthijs Vermeulen voor het eerst in Amsterdam ten gehore gebracht. De componist voltooide de partituur een jaar geleden. Eduard van Beinum, voor wie het werk geschreven werd, zou de première er van geven. (Zoals hij ook de Tweede, Derde en Vijfde Symfonie ten doop hield.) Zijn taak werd nu overgenomen door Paul Hupperts. Onder diens leiding werd de Amsterdamse première een groot succes. Met het USO heeft hij niet alleen een bijzonder lofwaardige verklanking van de partituur gerealiseerd, maar ook een duidelijk beeld gegeven van de innerlijke structuur van het werk.

Men zou kunnen menen dat dit na de uitgebreide toelichtingen, die Vermeulen bij zijn Zesde publiceerde, vrij eenvoudig moet zijn. Maar dit is geenszins het geval. Deze toelichtingen namelijk geven slechts gedeeltelijk houvast. Vermeulen plaatst ook opmerkingen — doorgaans juist In het praktische vlak — die verwarring stichtend zijn. Beide soorten opmerkingen zijn gesteld in eenzelfde meeslepend proza. “Ik heb steeds gestreefd — schrijft Vermeulen ergens — naar een opheffen van het ritme, dat de tijd verdeelt in kleine partjes van 2 of 3 tellen (of van een meervoud van twee en drie) waar de klemtoon onveranderlijk ligt op de eerste.” En dan komt er zelfs de “astronomische ruimte” bij te pas. Maar in al zijn symfonieën valt steeds een overduidelijke maatindeling op. En zo zou men door kunnen gaan. Zijn beweringen zijn nogal betrekkelijk. De waarde van Vermeulens toelichtingen is gelegen in de adem van zijn proza, welke ook de adem is van zijn muziek.

Helderder

In zijn Zesde Symfonie vervolgt Vermeulen de weg, welke hij sinds jaren fier en zelfbewust bewandelt. Na zijn vorige symfonieën is zijn nieuwste werk in menig opzicht helderder van vorm. De instrumentatie is doorzichtiger en rijker aan effecten. Hoewel een groot deel van het publiek zich voelde als een kat in een vreemd pakhuis — de symfonie was toegevoegd aan een fraai uitgevoerd programma met werken van Berlioz, Schumann (pianoconcert, met veel verve gespeeld door Janine Dacosta) en Tsjaikofski (Zesde) — maakte de nieuwe Zesde bij een ander groot deel van het publiek grote indruk. Men heeft de componist langdurig toegejuicht. Men is Paul Hupperts en het USO dank verschuldigd voor het uitermate knap en overtuigend pleidooi dat zij voor Vermeulens Zesde Symfonie gevoerd hebben.

Het “buitengewoon concert”, gegeven door het Utrechts Stedelijk Orkest in het Concertgebouw te Amsterdam stond in het teken van een opmerkelijke belangstelling. Het programma bezat dan ook gedurfdheid, had kwantitatief heel wat te bieden en vertoonde in het vlak van de samenstelling een merkwaardig aanzien: De zesde symfonie van Matthijs Vermeulen en de zesde symfonie van Tsjaikofsky, terecht gescheiden door een pauze. Wie van de bespiegelingen betreffende het werk van Matthijs Vermeulen in de wandelgangen of bij het kleintje koffie nog niet bekomen was, kon zijn muzikale zekerheden weer terugvinden bij Tsjaikofsky. Omdat Tsjaikofsky in deze rubriek al zo vaak een beurt gehad heeft zullen we onze aandacht bepalen tot de jongste schepping van Vermeulen. De ondertitel van de symfonie “les minutes heureuses” is ontleend aan een vers van Baudelaire en is sfeerbepalend geworden voor het gehele werk. In tegenstelling met de andere symfonieën van Vermeulen gaat de zesde niet gebukt onder de last van een grauwe sombere stemming, maar zij straalt een veerkrachtige opgewektheid uit. Het gegeven “la-do-re”, dat fungeert als grondslag en constructief middelpunt van deze muzikale architectuur, behelst een toespeling op het Franse woord “l'adoré”. De stemming van “les minutes heureuses” realiseert zich in één gestadige opeenvolging van korte melodieën, die, telkens opgevoerd tot een hogere graad van expressie, veranderen van gestalte. Het is een vreemde wereld van geluid waarin men zich voelt opgenomen, fascinerend soms, maar ook verwarrend en op den duur afmattend. Het werk draagt het stempel van genialiteit, ogenschijnlijk ongeordend, vormeloos en chaotisch. Een ongebreidelde inspiratie heeft de componist voortgedreven. Hij kon zich niet binden aan vormen en volgorde van onderdelen, zoals wij die kennen uit het klassieke tijdperk.

“Ik heb”, zo zegt de componist zelf, “nooit behoefte gevoeld aan een systeem en heb altijd gemeend dat het compositorisch materiaal geen doel is, doch slechts middel.” Aan het eind van zijn commentaar lezen wij: “De zesde symfonie werd geschreven voor Eduard van Beinum. En op oudejaarsdag van het vorig jaar doorlazen wij tezamen het manuscript. Uit menig zakelijke en scherpzinnige opmerking die hij maakte à l'improviste, kon ik wederom waarnemen welk een buitengewoon musicus en kunstenaar hij was. Niets liet mij vermoeden dat wij elkaar niet zouden terugzien.”

Met enige moeite kan men in het werk drie fasen onderscheiden. Het eerste culmineert met het gegeven “la-do-re” in de vorm van een koraal. Het tweede is een andante amoroso en het derde, snelste en meest felle deel, brengt ons met zijn wentelingen en splijtingen van thema's heel sterk het besef bij dat we leven in een tijdperk van atoomsplitsingen. De reacties op het werk waren zeer uiteenlopend: Men zag en hoorde fanatieke enthousiastelingen luide hun bijval betuigen, men hoorde ook opmerkingen als: “ik kan er niets in vinden”. De componist verscheen tot driemaal toe op het podium Zijn haren nog langer en witter dan voorheen, zijn uiterlijk nog sterker dan vroeger gelijkend op dat van een proleet. Het USO, onder leiding van Hupperts, heeft zich met veel elan door de immense klankcomplexen heengeworsteld. Het orkest miste echter in het beroemde concert voor piano en orkest van Schumann de fijnheid en de gevoelswarmte.

Utrechts Stedelijk Orkest in Amsterdam – Première Zesde Symfonie van Matthijs Vermeulen

De Amsterdamse première van de Zesde Symfonie van Matthijs Vermeulen, welke na Schumanns Concert volgde, is voor componist en uitvoerenden een opvallend succes geworden. De auteur kwam op het podium om voor het driewerf herhaalde applaus te bedanken. Na de diepgaande beschouwingen, welke dit werk naar aanleiding van de Utrechtse première op 25 november jl. in ons blad ten deel is gevallen, kunnen wij thans volstaan met enkele aanvullende opmerkingen.

De nieuwe Symfonie van Vermeulen vertoont in menig opzicht overeenkomst met zijn Vierde en Vijfde Symfonie, althans wat de structuur betreft. Vermeulen handhaaft in deze werken zijn compositiegedachte, dat de structuur ontstaat door de beweging der melodie Deze stroming bepaalt de verdere ontwikkeling, het klankcomplex en ook de dynamische bouw. Zoals bekend noemt Vermeulen deze veelheid van instrumentale stemmen de polymelodiek. Men zou dit ook, als vroeger, polyfonie of contrapunt kunnen blijven noemen. Maar toch is er, blijkens de uitvoering van gisteren, wel enig en ook een belangrijk verschil. Polyfonie is en blijft tonaal georiënteerd, althans gedurende een zekere periode in de gang van een stuk. Bij Vermeulen is dit niet zo, de gerichtheid op een bepaald tonaal centrum is wel aanwezig, maar neemt slechts één enkel moment in beslag. Alles vloeit, alles beweegt in deze Symfonie, en slechts zo nu en dan schrijft de componist een ostinate basfiguur (zeer opvallend te horen in het sonore spel der zes pauken), die de basis voor een langere periode vormen. Maar dan staat in deze periode de tonaliteit ook vast en die zou men zelfs kunnen noemen.

Doch wat doet dit alles er toe, als het gaat om de vraag of een compositie “werkt”, of zij iets van het emotionele innerlijk kan realiseren. Deze vraag is gisteren in het Concertgebouw immers eindelijk beantwoord. De polymelodiek is volkomen als een geheel van klankenspel waar te nemen. Er is in wezen niets onduidelijks in Vermeulens Zesde Symfonie, alleen: men kan over de esthetische waarden of betekenis met de componist van mening verschillen. Doch wat heeft het voor zin iemand te willen betuttelen over een stijlvorm, over een dankverhouding, over een ritmische rondst?

Het was een bijzondere ervaring gisteren kennis te maken met deze nieuwe Symfonie van Vermeulen. Zou het werkelijk de bedoeling van de componist zijn geweest vlak voor de dynamische stijging tegen het einde een fugato te schrijven? Of is deze vorm geheel ontstaan uit de veelheid der melodieëngang? Het is zo in het voorbijgaan maar een vraag.

Wat de stemming van het werk betreft, de dynamische expressie, de architectuur en de verhouding tussen lichte en donkere timbres, tussen enkelvoudige en samengestelde, was dikwijls van een sterk emotionele werking.

Het Utrechts Stedelijk Orkest heeft met grote toewijding en uiterst geconcentreerde aandacht het werk op luisterrijke wijze ten gehore gebracht. Paul Hupperts dirigeerde met een durvende voortvarendheid, die alleen op grondige kennis van de (moeilijke) partituur kan berusten.

Na de pauze werd de Zesde Symfonie van Tsjaikowsky op waarlijk bewonderenswaardige wijze uitgevoerd. Orkest en dirigent kregen een ovatie.

Vermeulens Zesde Symfonie

Het optreden van het USO werd pas een bijzondere gebeurtenis door de uitvoering van de Zesde Symfonie (1958) van onze landgenoot Matthijs Vermeulen (geb. 1888). Het had maar een haar gescheeld of we hadden dit werk, waarvan enige weken geleden in Utrecht de eerste uitvoering werd gegeven, hier niet te horen gekregen. Op een apart inlegvel in het programma staat, behalve een beschouwing over dit werk, dat de Zesde Symfonie van Vermeulen op verzoek van het Utrechts Stedelijk Orkest aan het programma werd toegevoegd. Het lijkt of de N.V. Het Concertgebouw daarmee wil zeggen: aan óns heeft 't niet gelegen dat u dit stuk moest aanhoren…

Over Vermeulens symfonische werken werden en worden dikwijls boosaardige dingen gezegd. De uitvoering van de Vijfde Symfonie, alweer een jaar of tien geleden, werd een tamelijk tumultueus voorval. Iets minder verhit waren de gemoederen toen, ongeveer tezelfdertijd, de Vierde Symfonie werd gespeeld. De uitvoering van de Tweede Symfonie, in 1956, vond een gunstiger onthaal, al waren ook toen duidelijk tegenstemmen hoorbaar. Ze zullen ook nu, na de kennismaking met Vermeulens laatste werk, niet ontbreken. Een sterk persoonlijke muziek, die eigen wetten volgt, en dat tot in uiterste consequentie, roept, daar zij een appèl richt tot ieders diepste emotieleven, nu eenmaal tegenstrijdige reacties op. Vermeulen zegt van zijn Zesde o.a. dit:

“De muziek van mijn Zesde Symfonie is, gelijk mijn vorige Symfonieën trouwens, uitsluitend positief gericht. Zij heeft hetzelfde doel, dat alle kunstenaars van alle voorafgaande eeuwen zich stelden: het geheime vuur te wekken en aan te wakkeren, le feu sacré, de goddelijke vonk, die in ieder mens aanwezig is, min of meer onder de omstandigheden gevangen zit en naar bevrijding hunkert. Ik ben mij in de loop der jaren langzamerhand bewust geworden, dat dit tweevoudig doelen op het positieve en op het sacrale lijnrecht indruist tegen de hoofdstromingen in de kunst van de laatste veertig jaren, maar ik werd mij tevens bewust, dat ik, aldus wensend, een zeer oude traditie voortzet, welke ik mag beschouwen als onsterfelijk. Uit deze gezichtshoek beoordeeld is dus de muziek der Zesde Symfonie het tegendeel van modern”.

Niet “modern”

In de modieuze — en dat is momenteel: abstracte, kille en ontmenselijkte betekenis van het woord is de Zesde inderdaad geen “modern” stuk. Al denk ik dat sommige luisteraars, na vergeefse pogingen de componist te volgen, hun gevoel van onmacht wel met dit woord zullen hebben gedekt. Deze muziek heeft de omstandigheden tegen. Reeds haar plaats op een conventioneel programma als dit belemmert haar opvlucht. Op een ultra modern, bijvoorbeeld experimenteel concert, zou zij evenzeer vreemdelinge blijven, uit de aard van haar door Vermeulen zelf geschetste wezen.

Deze muziek vooronderstelt een nieuwe luistercultuur, waarvan begrip en onbevangenheid der toehoorders de voornaamste kenmerken moeten zijn.

Niet alleen van de luisteraars trouwens, óók van de uitvoerenden wordt een nieuwe instelling verlangd. Het is geen toeval dat deze symfonie werd gecomponeerd voor Eduard van Beinum. Deze dirigent immers was geen dictator, maar een democraat die zijn orkestleden veel ruimte liet tot zelfexpressie. Deze zelfexpressie in dienst van een uit veel componenten bestaande artistieke eenheid, wordt door Vermeulens Zesde Symfonie vóór alles van de musici verlangt.

Het werk berust namelijk op dit principe: uit ijle strijkeraccoorden, wordt een melodie geboren; zij wordt spoedig vergezeld door een tweede melodie, een derde, een vierde, enzovoort tot in veelvoud. Iedere melodie verlangt haar eigen expressie, hetgeen de volledige toewijding vooronderstelt van de uitvoerder, die echter het houvast der traditie — een omgeving van vertrouwde harmonieën — moet ontberen: wat hij om zich heen hoort zijn tegenmelodieën, die elk voor zich evenveel aanspraak maken op eigen leven en uitdrukkingswijze. Wat alle melodieën bindt is de gezamenlijke cadans, een gemeenschappelijke stroming, extatisch en verheerlijkend. Deze cadans verloopt als een gestage climax, niet rechtlijnig, maar telkens met nieuwe impulsen voortstuwend naar het tienstemmige slot.

De luisteraar moet zich evenzeer als de uitvoerders overgeven aan die stroming. Is hij daartoe niet bij machte dan zal hij niet meer gewaarworden dan een chaos van geluid. En daar verreweg het grootste deel van de hedendaagse muziek een dergelijke chaos moedwillig vooropstelt, komt men dan maar al te lichtvaardig tot een onjuiste beoordeling van Vermeulens werk: wéér zo'n “modern” stuk.

Positieve bijdrage

Wie, met ons, de zingende stroom dezer muziek heeft kunnen volgen, de wonderlijk chromatiek heeft ondergaan, de fantasierijke en hoogst oorspronkelijke instrumentatie heeft opgemerkt, zal misschien ons oordeel onderschrijven: Vermeulens Zesde Symfonie is niet alleen een verrijking der Nederlandse muziek, maar ook een positieve bijdrage tot het internationale repertoire. Haar gedurfde opbouw is even uniek als haar klanktaal. Deze klanktaal is nimmer doel doch steeds middel in dienst van een zeer intense expressie. En deze expressie is overtuigend van een positieve instelling uit gericht: zij is verheerlijking van het leven en zijn gelukkige minuten. (Naar een dichtregel uit Le Balcon van Baudelaire draagt de symfonie de titel “Les minutes heureuses”).

Blijkens de reacties in de zaal konden en wilden niet allen Vermeulens gelukkige minuten delen: maar een overwegend aantal der toehoorders heeft toch wel beseft met een uitzonderlijk werk te doen te hebben. Dat bleek wel uit het bijzonder hartelijke applaus waarvoor de componist tot driemaal toe kwam danken. Dit applaus was tevens een blijk van waardering voor het toegewijd spelende orkest en zijn dirigent Paul Hupperts, wiens verheugende initiatief, naar wij hopen, spoedig navolging zal vinden bij andere Nederlandse dirigenten opdat deze bijzondere muziek de levenskansen krijgt waar zij recht op heeft.

Vermeulens zesde met geestdrift ontvangen

Toen vóór de aanvang van de Zesde Symfonie van Matthijs Vermeulen, het laatste werk dat het Utrechts Stedelijk Orkest dinsdagavond in het Concertgebouw vóór de pauze van zijn 'Buitengewoon. Concert' als première voor Amsterdam ten gehore bracht, een dozijn toehoorders demonstratief de volle grote zaal verliet, moest men denken aan de eerste uitvoering van Vermeulens Vijfde onder Van Beinum in oktober 1949. Toen was er na ieder deel een kleine uittocht. Wij moesten ook denken aan andere gelegenheden, waarbij men door vertrek tegen “de wanklanken van de moderne muziek” protesteren wilde.

Vermeulens Zesde echter heeft de toehoorders op overtuigende wijze voor zich weten te winnen.

Is de klankkleur van deze symfonie modern? Natuurlijk. In de volle betekenis van het woord. De behandeling van het gekozen grote instrumentarium is evenwel geschied op een zo 'natuurlijke', boeiende en vaak fantastische wijze, dat hierin reeds een groot deel ligt van de betovering die het stuk wekt.

Men krijgt de indruk, dat Vermeulens instrumentatie van deze symfonie virtuozer, doeltreffender, geslaagder is dan van zijn voorafgaande symfonische werken. ze maakt ons hoogst nieuwsgierig naar zijn volgende.

De sfeer van het beknopte en evenwichtige werk is mannelijk, krachtig, ontroerend. Ze beantwoordt geheel aan het devies “Les minutes heureuses” (Gelukkige ogenblikken) de uitdrukking stamt uit het gedicht “Le Balcon” van Charles Baudelaire).

Zeer persoonlijk

Daar de symfonie bovendien gerealiseerd is naar een interessante opzet, waarin climax en anticlimax zich op zeer bijzondere wijze voltrekken en haar hoogst persoonlijke “chromatische” melodiek (men snakt wel eens naar meer diatoniek, moet ik bekennen, maar dat is een kwestie van persoonlijke smaak) de spanning tot het einde van het werk vergroot, luistert men gefascineerd.

Wat ons echter het meest getroffen heeft in Vermeulens Zesde, is zijn positieve gerichtheid — “op alles” (zo drukt de componist het in zijn programmatoelichting uit) “wat in de fysische en met afysische verschijnselen tussen welke wij leven, onze bewondering, verering, adoratie verdient.” Daarom, en om zijn inventieve geest en muziekbezetenheid behoort Matthijs Vermeulen tot Nederlands vooraanstaande componisten.

Hypergevoelig

Hoe anders is Tsjajkowski's Zesde, die het gedeelte ná de pauze vulde.

Is Vermeulens Zesde het werk van een componist, wiens ontwikkeling zich in opgaande lijn bevindt, geschreven met het doel, het “feu sacré” (de “heilige vonk”) in de toehoorders te wekken en aan te wakkeren, Tsjajkowski's Zesde is een laatste mededeling van een hypergevoelige individualist, die ondanks zijn overtuiging dat de wereld hem vijandig gezind was, ernstig, edelmoedig en hartstochtelijk bleef. […]

Het Utrechts Stedelijk Orkest heeft onder leiding van zijn dirigent Paul Hupperts zijn beste krachten aan de vertolking van deze beide werken gegeven. Het hoofdaccent viel daarbij uiten aard op de symfonie van Vermeulen. Men is het bestuur van de NV Het Concertgebouw dank verschuldigd voor de totstandkoming van deze uitvoering, Hupperts en de zijner voor hun vele werk en de nobele wijze waarop zij zich voor Vermeulens werk op de bres hebben gesteld. De symfonie werd namelijk voor wijlen dr. Van Beinum geschreven, die haar op de Oudejaarsdag van het vorig jaar met de componist doornam. De toehoorders reageerden enthousiast. De componist verscheen op het podium om zijn dank aan de uitvoerenden kenbaar te maken en om het applaus in ontvangst te nemen. Hij werd ettelijke keren teruggeroepen. De omroep heeft van deze belangrijke vertolking een opname gemaakt, die op een nader te bepalen tijdstip zal worden uitgezonden.

Het orkest, dat in de eerste programmahelft zo goed op dreef was opende het concert met een mee, slepende uitvoering van Berlioz ouverture “Benvenuto Cellini”.

Van het verdere muziekfront was er weinig nieuws. Zelfs de zesde Symfonie van Matthijs Vermeulen, die door het U.S.O. onder Paul Hupperts in première werd gegeven, bevatte na zijn voorgaande weinig nieuws. Er was misschien iets meer nuancering, iets meer contrastwerking, iets meer kleurschakering. Maar in principe was het geheel, althans voor deze verslaggever, net zo weinig boeiend als de vijfde Symfonie.

Utrechts Orkest, in Grote Zaal

Aan het programma dat het Utrechts Stedelijk Orkest gisteravond in de Grote Zaal te Amsterdam aan de serie orkestconcerten van de NV Het Concertgebouw bijdroeg, was op verzoek van genoemd orkest de zesde symfonie van Matthijs Vermeulen toegevoegd. Enige tijd geleden heb ik naar aanleiding van de première te Utrecht reeds uitvoerig van mijn teleurstelling over het werk blijk gegeven, en het wederhoren heeft dit oordeel niet kunnen wijzigen. De opzet via de noten la, do, re, de architectuur en verwerking bleken wederom even weinig steek te houden als de realisatie op het punt van orkestbehandeling. De uitgangspunten en de hele gedachtenwereld, waarop deze symfonie steunt, zijn van een troebele irrealiteit, die ontwikkelingsmogelijkheden en kansen op muziek bijna uitsluit. Maar het heeft weinig zin dat allemaal nog eens omstandig uit de doeken te doen. Alleen dit: het publiek ontving deze eerste uitvoering in de hoofdstad met opmerkelijke bijval, die de componist nadrukkelijk naar het podium riep, waar hij dirigent Paul Hupperts en het orkest voor hun voortreffelijke pleidooi dankte. Mag men uit die reacties in de zaal afleiden dat men de compositie nu ook waardeerde? Het blijft een vraag.

Vermeulens Zesde Symfonie

Op speciaal verzoek van het Utrechts Stedelijk Orkest werd dinsdagavond in Amsterdam een uitvoering gegeven van de Zesde Symfonie van Matthijs Vermeulen. Enkele weken geleden hadden Hupperts en zijn ensemble het werk in Utrecht ten doop gehouden; vast stond toen dat het ook in Amsterdam gespeeld zou worden. De Amsterdamse Kunstkring Voor Allen, onder wier auspiciën dit concert plaatsvond, had het stuk echter van het programma geschrapt. Op het laatste ogenblik heeft Hupperts de leiding van de Kunstkring blijkbaar kunnen bewegen deze symfonie alsnog aan het programma toe te voegen; vandaar een inlegvel in het programmaboekje en een concert dat met de duur van deze symfonie (ong. 25 minuten) werd verlengd.

Veelbetekenend in haar mislukking

Dat het ook voor iedereen 25 “minutes heureuses” zijn geweest zoals men uit de gelijknamige ondertitel van het werk zou kunnen afleiden, lag niet in de lijn der verwachtingen. Vermeulens schrijfwijze heeft zich sinds zijn Vierde en Vijfde symfonie niet gewijzigd, hetgeen prouveert voor de standvastigheid waarmee hij zijn artistieke idealen poogt te verwezenlijken. In Vermeulens eigen terminologie zegt hij daarvan in de toelichting: “het geheime vuur te wekken en aan te wakkeren, le feu sacré, de goddelijke vonk, die in ieder mens aanwezig is, min of meer onder de omstandigheden gevangen zit en naar bevrijding hunkert.” In musicis verklankt hij dit via een polymelodiek waarin alle stemmen een absolute zelfstandigheid bezitten. Hem staat voor de geest een extatische zang die in een toenemend aantal stemmen en melodieën naar een geweldige emotionele climax leidt, als uitdrukking van het menselijk streven naar het allerhoogste, het sublieme.

In zijn geschriften weet Vermeulen zulks met zijn welversneden pen meeslepend te formuleren. In deze zesde symfonie wederom, hoort men hier en daar passages van een zeer eigen mysterieuze klankschoonheid (het begin van het eerste deel, en even voor de eindclimax de liggende strijkersakkoorden met de als improviserende blazers daarboven) maar over het geheel blijft de componist ook in dit werk weer in de bedoelingen steken. Zijn polymelodiek leidt, ook door het weinig pregnante karakter van de thematiek en door de ondoorzichtige instrumentatie, doorgaans tot een grauw en onrustig klankbeeld. Vermeulens “stemmenmuziek” in haar uitwerking schiet tekort door een teveel aan emotie waarin zij verstikt.

Toch is zij groots en ook veelbetekenend in haar mislukking. Groots omdat zij poogt iets te stellen tegenover de ontmenselijking van de muziek zoal die zich in de producten van de jongste componistengeneratie manifesteert. Veelbetekenend voor de richting waarin onze westerse muziek zich beweegt omdat Vermeulen de enige idealist is, die hiervan in zijn werken poogt te getuigen. Helaas blijkt hij tot nu toe een componerende idealist en bepaald geen ideale componist.

Het pleidooi dat Hupperts en zijn Utrechts Stedelijk Orkest voor dit werk hielden werd door de volle zaal bijzonder gewaardeerd. De thans 71jarige componist moest driemaal op het podium komen om het applaus in ontvangst te nemen.

LaDoRe

Matthijs Vermeulen (71): analyse of synthese?

In '18 schreeuwde de toen 30-jarige muziekrecensent van De Telegraaf, Matthijs Vermeulen, zijn bezwaren tegen de al te Duitse koers van dirigent Willem Mengelberg door de zaal van het Concertgebouw, zodat de politie eraan te pas moest komen. Maar ondanks zijn alom gepropageerde Franse gezindheid heeft deze autodidact nooit kans gezien met zijn composities uit het Duitse vaarwater te blijven: Matthijs Vermeulen sluit met zijn polymelodiek (soms 8 of meer melodieën tegelijk) eerder aan bij Richard Strauss, dan bij de zo door hem vereerde Debussy, die hij wel volgt in zijn streven naar een vrije maatverdeling, maar niet in diens doorzichtige harmonieën.

Als almachtig muziekjournalist (tot '20 bij De Telegraaf, van '46 tot '56 bij de Groene Amsterdammer) schonk Vermeulen meer klare wijn dan als componist van 6 (sporadisch uitgevoerde) symfonieën. Ondanks hun modern aandoend, gecompliceerd klankbeeld zijn ze gedrenkt in de laat-Romantische geest van het eind van de 19de eeuw. In zijn 6de en tot nu toe laatste symfonie, met veel elan uitgevoerd door het Utrechts Stedelijk Orkest o.l.v. Paul Hupperts, vervalt Vermeulen bij zijn hang naar het extatische niet meer doorlopend in het uiterste forte, zodat een dromerige altsaxofoonsolo gelegenheid krijgt zich los te maken van de orkestrale achtergrond.

Terwijl de jonge componisten zich binden aan de strenge regels van de dodecafonie, om in het labyrint der moderne harmonieën enigszins tot klaarheid te komen, doet de nevelige klankenwereld van Matthijs Vermeulen verouderd aan; ook door haar gezwollen toon, die herinneringen opwekt aan Skriabin's “Poème de l'extase”. Maar tegelijkertijd staat hij zo mogelijk nog verder af van de renaissance der oud-Italiaanse meesters, waarbij heldere vormgeving, doorzichtig notenbeeld en vooral kleine orkestbezetting het ideaal vormen.

De voortreffelijke pen van Vermeulen geeft in de programmatoelichting en vooral in een uitvoerig artikel in de Groene Amsterdammer een helderder beeld van zijn “Zesde Symfonie” dan het werk zelf. De componist zegt geïnspireerd te zijn door de noten la-do-re, een motief, dat men met moeite in zijn werk terug zal vinden, terwijl hij de tweede betekenis van “l’adoré” als zinnebeeldige achtergrond aangeeft: “Ik houd adoratie voor synoniem met ontroering.” Hij meent verder, dat “een oeroud, oermenselijk en universeel begrip als de adoratie getransformeerd zou kunnen worden tot een muzikale handeling, die zich in heldere, vaste lijnen en met een logisch verloop zou moeten ontwikkelen, wil men bij de mens die ernaar luistert niet een spoor van onbevredigdheid achterlaten”.

Maar juist hierin schiet Vermeulen tekort en het ziet ernaar uit dat bij hem de twee tegenstrijdige hersenfuncties van componeren en kritieken schrijven (de ene is, zegt hij, synthetisch, de andere analytisch) inderdaad niet te combineren zijn, zelfs niet als het over zijn eigen werk gaat. Hij beroept zich hierbij dan wel op Berlioz, die terwille van zijn wekelijks artikel als muziekcriticus thematische invallen, die tot een compositie hadden kunnen leiden, liet afsterven, maar vergeet dat figuren als Schumann, Debussy en Willem Pijper, juist hun constructieve geest scherpten door de verplichte analyse van het werk van hun tijdgenoten.

Matthijs Vermeulen heeft zich in zijn extatisch kluizenaarschap van de levende geluidsbron vervreemd en, hoewel allerwegen geacht om zijn visionaire gaven, kan zijn werk geen nieuwe componistengeneratie bevruchten, omdat zijn filosofisch-literaire inslag het zuiver muzikale denken, ook bij zijn jongste symfonie, in de weg blijft staan.

Zesde Symfonie van Matthijs Vermeulen

Omstreeks 1600 leefde in de Nederlanden een musicus, die Matthijs Pipelare werd genoemd. In die naam, die hij zichzelf gaf – of die zijn vrienden hem gegeven hadden, ligt een muziekinstrument verborgen, alsmede het begin van een wijsje: la-re. Toen Matthijs Vermeulen als jonge man bij Alphons Diepenbrock over de vloer kwam, werd hij door de componist wel eens schertsenderwijs met Matthijs Pipelare aangesproken. Aan Vermeulens Zesde Symfonie, welke hij op 70jarige leeftijd voltooide, ligt ook zulk een kort melodisch gegeven ten grondslag: la-do-re. Bij zulk een speelse inval staat een ethisch gericht kunstenaar als Vermeulen is, natuurlijk niet stil. Hij beluisterde de klank van deze solmisatie en hoorde er dadelijk l'adoré in de aangebedene, het prijzenswaardige, degene die tot de hoogste gevoelens inspireert, en daarmee had het gegeven zijn vlucht genomen. In de toelichting tot zijn nieuwe symfonie schrijft hij dan ook: “De drie gekozen noten duiden niet enkel drie tonen aan en verscheidene muzikale verhoudingen, maar zij behelzen tevens een toespeling op alles wat in de psychische en metafysische verschijnselen tussen welke wij leven, onze bewondering, verering, adoratie verdient.” Uitvoerig beschrijft de componist dan, hoe die overdrachtelijke zin van het gegeven aanleiding gal – tot de innerlijke beweging der symfonie, en hoe het haar doel werd: “het geheime vuur te wekken en aan te wakkeren, le feu sacré, de goddelijke vonk, die in ieder mens is, min of meer onder de omstandigheden gevangen zit, en naar bevrijding hunkert…” Wij spraken iemand, die meer stichting had ondervonden van Vermeulens opstel bij de symfonie dan van de muziek als zodanig. Hetgeen niet spottend was bedoeld. De moeilijkheid bij het beluisteren van Vermeulens symfonische taal bestaat hierin, dat men op de visionaire hoogtepunten waar de componist het van het begin af aan heen stuurt, als onvoorbereid toehoorder voor een chaos, althans: aan de rand van een chaos van klanken komt te staan. In zijn veelvuldigheid van melodieën (de polymelodische schrijfwijze, welke Vermeulen de jaren door is trouw gebleven) wil de componist zo hoog stijgen als het kan (of moet kunnen). De hemel moet opengaan, alsof het overal echoot. Doch juist op die momenten is er nogal eens misrekening in het spel: de melodieën verdringen elkander in een extatisch gekrioel. Het is voor het orkest uitermate moeilijk, en voor de toehoorder nóg moeilijker, om daar orde in te scheppen. Vermeulens turbulente aard wil en kan blijkbaar niet anders. Hij houdt met zijn geladen verbeelding geen rekening met hetgeen een sterveling in de concertzaal vermag te verwerken: de onophoudelijkheid van zijn verheerlijkingsdrang gaat de toehoorder vermoeien. Deze blijft achter in de vlucht, hij laat de spanning los. Er “gebeurt” veel in een symfonie van Vermeulen, doch er gebeurt te veel tegelijk. Tot evenwicht tussen innerlijke aandrang en realisatie in vorm en klank is Vermeulen in deze Zesde Symfonie nog niet gekomen, doch tijdens de gedreven uitvoering, welke Paul Hupperts met het U.S.O. van het werk gaf, ondergingen de toehoorders toch in sterke mate de musische aandrift, waardoor deze partituur bezield is. Men hield de herinnering aan enige schone, magische momenten, al lagen deze waarschijnlijk niet dáár, waar de componist zijn toehoorders deze op de top van een lapidaire, opwaartse lijn had willen schenken.

Bij zijn zesde symfonie – Matthijs Vermeulen

De première van Vermeulens niet zo lang geleden voltooide 6e symphonie symboliseert de kentering, die men in de positie van deze componist kan waarnemen. Het lot van andere werken was minder voorspoedig. Zo heeft de 2e symphonie 36 jaar snoeten wachten op een uitvoering, waarvoor eerst een prijs op een buitenlands concours voldoende aanleiding was.

Sindsdien is de kritiek meer en meer de kwaliteiten van de componist gaan inzien, al blijft men hem gewoonlijk schoorvoetend benaderen. En zeker wordt ook thans zijn muziek maar al te sporadisch door onze orkesten gespeeld. Maar de ster van de thans 71-jarige Matthijs Vermeulen beweegt zich in stijgende lijn, wat van niet veel Nederlandse componisten kan worden gezegd.

De verguizing, die Vermeulen te beurt is gevallen, vloeit voor een belangrijk deel voort uit onze alom gemeten “geestelijke vrijheid”. Zijn scherpe kritiek op het anti-nationale beleid van Willem Mengelberg tijdens en na de eerste wereldoorlog, leidde tot een complete boycot. Zowel van de componist als van de recensent. Vermeulen vluchtte naar Frankrijk — pas na de tweede wereldoorlog keerde hij naar ons land terug.

Men kan deze figuur het beste belichten door hem tegenover zijn thans levende Nederlandse collegae te plaatsen. Met alle restrictie jegens gunstiger resultaten kan als algemene tendens worden vastgesteld, dat verschillende van hen met grote idealen begonnen, die geleidelijk verschrompelden zonder ooit tot ontplooiing te zijn gekomen. Maar Vermeulen, die een leven achter de rug heeft, rijker aan ontberingen en teleurstellingen dan haast al zijn confraters — die overigens evenmin door een stimulerende gemeenschap werden aangemoedigd — Vermeulen is altijd vervuld gebleven van het hoge ideaal: de mens uit zijn misère op te heffen en de verhevendste tendenzen die in zijn binnenste sluimeren te wekken, afkerig als hij is van “gejank” en “gekerm” in de moderne kunst. Dit is des te opvallender, daar Vermeulens oeuvre meer dan dat van welke componist ook verband houdt met de verschrikkingen die de 20e eeuw heeft gekend. Zijn lied “La Veille” uit 1917 verklankt aangrijpend de angst en de smart van de eenzaam achterblijvende vrouw in de oorlog. Maar zijn in 1920 voltooide 2e symphonie “Prélude à Ia nouvelle journée” belijdt evenals zijn in de laatste oorlog geschreven 5e symphonie, zijn vertrouwen in een betere toekomst. Ook de 6e symphonie is gericht op het geluk van de mens. Dit onwrikbare vertrouwen, deels van mystieke en deels van zeer progressieve inslag (zie bijvoorbeeld zijn sympathie voor de arbeidersbeweging en protesten tegen de atoombom) — ziedaar de kern van de grote, vitale kracht van Matthijs Vermeulen. En zijn muziek is een muziek, waar de vlammen uitslaan; een zeldzame forse, monumentale wijdsheid, gepaard met een dynamische gloed en een absolute oorspronkelijkheid, zoals zeker niemand in Nederland bezit. Toch heeft ook Vermeulen als alle componisten de schadelijke gevolgen moeten ondervinden van zijn netelige positie, niet alleen in zijn leven, maar ook in zijn muziek. Vermeulen onderging in zijn jeugd uiteraard de invloeden van de nieuwe stromingen, o.a. die van Schönberg. Met de directe invloed van de eerste wereldoorlog heeft dit er toe geleid, dat hij zich aansloot bij de meest “moderne” richtingen, doch dit niet alleen in het positieve — het stoutmoedig zoeken naar nieuwere, hevigere en directere uitdrukkingsmiddelen — maar ook in het negatieve — het afzweren van het gehele overgeleverde toonstelsel. Men bedenke, dat Bartok, evenzeer een vernieuwer, toch een band met een algemene muzikale bodem (zoals de folklore) heeft behouden. Maar Vermeulen is zelfs verder gegaan dan Pijper en Alban Berg. Hij schuwt bijvoorbeeld herhalingen van melodieën en schrijft dan nog vaak meerdere tegelijk. Wel blijken zijn ingevingen zeer geïnspireerd, maar de luisteraar kan ze slechts moeilijk meteen in zich opnemen en verwerken in tegenstelling tot de meer “klassiek” geconcipieerde muziek, waarin de toehoorder al gauw aan een bepaald melodisch geraamte een houvast heeft, van waaruit hij later tot de details kan doordringen. Maar deze werkwijze is niet alleen aan Vermeulens modernisme zonder meer te wijten. Ook de omstandigheid, dat hij te weinig gelegenheid heeft gehad de werking van zijn muziek aan de praktijk te toetsen, speelt hier een grote rol. De vitale hardnekkigheid, waarmee Vermeulen, vereenzaamd en verguisd, zich aan zijn beginselen vastklampte, was force majeur om te kunnen blijven werken. Maar zijn band met de mensheid is hierdoor in ideëel opzicht groter dan in zijn compositorische techniek.

Zo is een tragische kloof gegroeid tussen zijn hoge aspiraties om tot alle mensen een boodschap te richten en zijn moeilijk toegankelijke muzikale grammatica.

Hiermee is natuurlijk niet gezegd, dat deze kloof onoverbrugbaar zal zijn. Een soortgelijke kloof wordt bijvoorbeeld overbrugd bij Picasso's Guernica, d.w.z. daar, waar de psychische grond van de breuk met het voorafgaande het duidelijkst tot uiting komt. Zeer zeker is dat ook het geval hij Vermeulen. Niet alleen gemakkelijker toegankelijke werken als “La Veille” en de “Passacaglia et Cortège voor orkest” kunnen gevoegelijk tot de hoogtepunten van onze muziek gerekend worden. Zelden heeft een concert op mij zo een overweldigende indruk gemaakt als de uitvoering van de tweede symphonie, de “Prélude à la nouvelle journée”. Inderdaad bevrijdend werkt de explosieve kracht, waarmee het menselijk vertrouwen verrijst uit de puinhopen van een wereldoorlog. Niet minder groots is de zesde “Les minutes heureuses”, een milder, zangeriger en van klank doorzichtiger werk, opgezet als een magistrale climax, waarin de componist alles bezingt, wat in het leven het bezingen waard is. Het is een smet op ons muziekleven, dat een componist van dit formaat zo weinig aan bod is gekomen.