MATTHIJS VERMEULEN

Krijgsrumoer en mijmering – Matthijs Vermeulen’s vierde symphonie wordt voor het eerst uitgevoerd

Het Hollands concertbedrijf is een vreemd wereldje. Er kunnen jaren passeren zonder dat men van de belangrijkste muziekscheppende krachten in dit land ook maar één klinkende noot hoort uitvoeren. Zo ging het ten tijde van Diepenbrock, zo ging het bij Pijper en zo gaat het thans bij Matthijs Vermeulen.

Bij mijn eerste bezoek aan Vermeulen in een buitenverblijf langs de Seineoevers zag ik op zijn vleugel vijf zware partituren liggen: evenzoveel symphonieën, waarvan de eerste dateert van zeker twintig jaren geleden en de vierde – die nu eindelijk een uitvoeringskans krijgt – van anno 1940.

Omdat bij een behoorlijke factuur niemand vóór de auditie van een werk het recht heeft zich een oordeel aan te matigen omtrent de wezenlijke muzikale waarde van een compositie, heb ik onmiddellijk na de bevrijding een pak muziek door de Franse en Belgische grensstations heen weten te loodsen: de partituur van “De Vliegende Hollander” destijds door Vermeulen voor de Leidse studenten geschreven, teneinde deze vrije stem in vrij Nederland te doen klinken (Maastricht), Hermans zegde een uitvoering toe, maar zijn weerstand verloor aan kracht naar mate, na de bevrijding, steeds nieuwe moeilijkheden zich voordeden....

Nu zal het Rotterdamsch Philh. Orkest o.l.v. Ed. Flipse a.s. Vrijdag Vermeulens 4e Symphonie voor het eerst gaan uitvoeren. Het werk is bijgenaamd “Les Victoires”, wijl de eerste noten werden geschreven op 1 Juli 1940, toen de auteur na een zwerftocht door Frankrijk op gebombardeerde en gemitrailleerde wegen, weer tot zijn haardstede terugkeerde, het hoofd vol van... overwinningsfanfares.

In dit licht bezien vinden we dan ook de psychologisch-muzikale gedachtengang van heel deze symphonie.

Op drie thema's, welke zich in het begin reeds aankondigen, is het geheel gebouwd. Elk dezer thema's vormt een lyrische zang, die een verschillende gemoedsgesteltenis uitdrukt. De twee eerste staan meer dynamisch-beweeglijk tegenover het derde lyrisch-zangrijke thema.

Uit de geluidsdwarreling – het “geïmproviseerd rumoer” – van het begin ontwikkelen zich meer positieve gedachten in de vorm van een langzame mars; een door opjagende signalen voorbereide oorlogszang: 'n krijgslied waarin de zang der doden wordt beantwoord; een lange cantilene die voorbij zweeft als een mijmerend koraal van alle houten en koperen instrumenten, terwijl tegen dit breed en rustig plan de strijkers een eigen hymne aanheffen in een vermoeden en beloften van geluk.

Eindelijk dan breken de vreugdeklanken stralend door. De ene zang doet zich in de laagte horen, de andere in de hoogte, de ene steunend op de andere, samen hun werk beëindigend.

Markante accoorden die de barrières vormden, waardoor de geluidsdwarreling van het begin werd gestuit, horen we nu in de besluitende epiloog opnieuw klinken. Ze hebben thans de betekenis van een hechte formule gebaseerd op de grondtoon C en door tegenstrophen bekrachtigd, een repliek in één woord op het tumult waaruit de muziek is voortgesproten.

M. M.

Eerste uitvoering van de Vierde van Matthijs Vermeulen

Onder de geestdriftige leiding van Eduard Flipse gaf het Rotterdams Philharmonisch Orkest gisteravond in de Koninginnekerk te Rotterdam de eerste uitvoering van de 4de Symphonie van Matthijs Vermeulen. Eduard van Beinum heeft reeds aangekondigd dat hij over enkele weken met het Concertgebouworkest de 5de Symphonie van Vermeulen zal spelen.

Matthijs Vermeulen werd in 1888 te Helmond geboren. Een 30 jaar geleden was hij de meest gevreesde criticus van ons land. Zijn critieken en opstellen over muziek zijn later gebundeld en verschenen onder de titels “De twee muzieken”, “Het klankbord” en “De ene grondtoon”.

In 1920 verlaat hij het strijdperk: “omdat de bezwaarschriften tegen het Nederlandse muziekleven nog lange tijd dezelfde zouden zijn gebleven, leek het me beter mij uit deze praktijk terug te trekken”. Dit terugtrekken geschiedt zó grondig, dat hij een legendarische figuur wordt. Na de tweede wereldoorlog werpt de walvis deze man met de profetenkop weer terug aan de Amstel.

Wat ging er gebeuren nu deze criticus, wiens oordeel vaak bepaald werd door uiterst persoonlijke indrukken, verwoord in brillant proza, zijn rentrée in de concertzaal maakte? Wie herhaling van sensaties uit de twintiger jaren verwachtte, vergat de gewijzigde omstandigheden. Veel van wat in 1920 nog midden in de eeuwigheid stond, was zonder veel betekenis geworden. Nu kwam het probleem van Vermeulen's composities steeds meer op de voorgrond. Wat zou deze man, wiens geniale inslag niet ontkend kon worden, in de eenzaamheid gecomponeerd hebben? Onuitvoerbaar, zei iedereen. Maar wat voor muziek school er achter deze moeilijke noten?

Flipse heeft de vierde Symphonie voor zijn rekening genomen, Van Beinum de vijfde. Haha! knijpen 'm nu de schoolmeestertjes, nu zal lekker blijken, dat deze titaan een opgeblazen dwerg is.

Deze symphonie is een natuurverschijnsel. Het heeft geen zin haar met compositieregeltjes te lijf te gaan. En bovendien, heren theoretici, welke garantie bieden ons die regeltjes? Behoeven die geen genie om ze geniaal toe te passen? De geest waait waar hij wil, en het leerboekje heeft alleen dwingende betekenis voor de geestlozen.

Vermeulen is in vele opzichten een late “tachtiger”, een visionnair: de Apocalyps moet onder zijn hoofdkussen liggen. Een toon is voor hem niet louter klank, zij verbergt een wereld van gedachten. Het werk heeft geen afgeronde zelfstandige delen; een klein halfuur lang trekt de klanklawine ononderbroken aan ons voorbij. Ze begint en eindigt met een langdurig orgelpunt op c, maar daartussen: nauwelijks is een bergtop beklommen of de componist is al weer onderweg naar een volgende climax, een volgend avontuur van de klank.

Eduard Flipse heeft deze moeilijk te realiseren partituur met groot meesterschap tot klinken gebracht. De ijver en het doorzettingsvermogen van de orkestleden tonen overtuigend aan, dat er in het orkest een goede discipline heerst.

Het is jammer, dat de acoustiek in de Koninginnekerk tamelijk hard is. De K.R.O. heeft deze uitvoering opgenomen en zal binnenkort het werk over de radio uitzenden.

Vermeulens vierde symphonie – Eerste uitvoering door het Philharmonisch Orkest

In zijn essay “Princiepen der moderne I muziek”¹ heeft Matthijs Vermeulen aangegeven, hoe hij zich de toekomst van de toonkunst voorstelt: “Een zakelijke analyse van het muzikale bouwmateriaal toont, dat er voor de componist geen andere richting overblijft, waar de weg en het uitzicht vrij zijn, dan de melodie, zowel uit de technische als psychologische gegevens kan worden afgeleid, welke karakteristieken de melodie zal bezitten om te voeren tot de hoogste stijging die de muziek in haar derde opvaart dromen kan.” Wat hij onder melodie verstaat, preciseert hij in een voetnoot nog nader: “een melodie is een in tonen uitgesproken, vastgelegde, mededeelbare gemoedsbeweging, en een gemoedsbeweging van haar begin tot haar einde. Zoals een gemoedsbeweging een persoon resumeert, karakteriseert, zo is de melodie dezer gemoedsbeweging een uitbeelding, samenvatting in tonen van een compleet persoon, van een voltooide gestalte, van een voleindigd individu. Elke melodie kan een verschillend levensmoment vertolken, doch in dat levensmoment moet de volledige persoon, de volmaakte gestalte vertegenwoordigd zijn zonder misvormingen, zonder verminkingen, zonder halfheden, zoals die persoon is op deze dag, op dat uur, in die minuut, zichzelf en totaal.”

Met de Vierde Symphonie (”Les Victoires”) die door het Rotterdams Philharmonisch Orkest op het Pensioenfondsconcert ter opening van het seizoen is gespeeld, schijnt de componist reeds gewerkt te hebben naar de beginselen, die hij in zijn essay onder woorden zou brengen. Er is welhaast geen muziekstuk althans sedert de polyphonie van de late Middeleeuwen – waarin het primaat van de melodie zo positief en zo koppig wordt gesteld als in deze symphonie. De vaak in theorie geldende eis, dat samenklank zal ontstaan uit de samenkomst van melodieën, is hier zo consequent aanvaard, dat de hoorder haast niet weet, op welk onderdeel van het klankconglomeraat hij zijn aandacht in hoofdzaak heeft te richten: alle stemmen, alle instrumenten willen iets “beweren” en de structurele steun, die ondergeschikte partijen in min of meer begeleidende functie elders vermogen te geven, wordt in zo hoge mate uit deze voortdurende stroom van brede melodiek geweerd, dat de componist er meermalen toe komt zich toch maar een houvast te verschaffen in orgelpunten die – dat was ook elders meermalen hun taak – een aanrakingsvlak vormen tussen homophonie en polyphonie en die door de hoorder naar believen kunnen worden opgevat als solide accoordbassen of als een lapidair geworden melodiek. Bij het lezen van de Princiepen der Europese Muziek kon men zich dikwijls de vraag stellen wat men nu in concreto zou hebben te verstaan onder het melodietype dat door Vermeulen zou worden verwerkelijkt.

Merkwaardig genoeg blijkt de rhythmische structuur, de “gang” van Vermeulens melodiek – afgezien van de grotere vrijheid waarmee de afzonderlijke intervallen worden behandeld, – sterk te herinneren aan Mahler, misschien ook Bruckner, maar aan de eerste toch het meest. (Met deze constatering willen wij overigens geen waardeoordeel geven, zij moge meer dienen voor degenen die de symphonie niet hoorden en in begrijpelijke nieuwsgierigheid een typeaanduiding zouden wensen). Aan Mahler herinnert ook de instrumentatie, die telkens naar de uiterste middelen grijpt om de stemmen te differentiëren; Vermeulen gebruikt zeer veel blazers, waarbij vrijwel vergeten instrumenten, zoals altklarinet en bashobo (Heckelphoon).

Belangrijker dan deze uiterlijke kenmerken vast te stellen is het, een antwoord te vinden op de vraag of Vermeulens Vierde symphonie door haar innerlijke impulsen, door de aesthetiek waar zij op berust, inderdaad een deur openstoot waardoor het uitzicht vrij komt op een nieuw tijdperk der toonkunst. Wij hebben ons bij het horen van de symphonie niet kunnen onttrekken aan de indruk, dat de principes van de componist te eenzijdig zijn. Een enkele maal, zoals bij het hoornthema na de inleiding, ontstaat een duidelijke contrastwerking gelijk die uit de “zangthema's” van de gangbare symphonie bekend is, maar in het geheel van het stuk is er toch te weinig afwisseling. Er is enige malen een afbreken en herbeginnen, maar de episoden onderscheiden zich voor de hoorder minder dan de componist zich blijkbaar heeft voorgesteld. Zijn integrale melodiek laat tegen het slot zoveel stemmen en tegenstemmen binnen, dat er een beangstigend gedrang, een wriemelende massa van geluid ontstaat, die niet tot oplossing en uitkristallisatie kan komen, doordat de samenstellende delen te gelijkwaardig zijn. Het orgelpunt treedt dan weer op als ordenend element: het primaat van de melodiek is zo scherp gesteld, dat de verkregen vrijheid zich welhaast alleen met zulke primaire middelen laat beteugelen. Maar als pionier zal Vermeulen de verworven vrijheid wellicht meer interesseren dan haar latere ordening. In zijn boek constateert hij hoe aan het begin van tijdperken der toonkunst – polyphonie, homophonie, klassieke periode – onbehouwen, meer heroïeke pogingen stonden. Zijn eigen perspectief zal dus ook nog wel niet een volledig en feilloos werkend stelsel van compositorisch raffinement omvatten. Wat wij gisteravond hebben beleefd was ontginningsarbeid van een enkeling en daarbij moet de tijd de uitkomst bepalen.

De uitvoering van Vermeulens symphonie stelt heel bijzondere eisen. Niet alleen legt de voortdurende stroom van melodie en geluid grotere physieke lasten op aan spelers die daaraan in de gewone practijk niet in die mate gewend zijn, niet alleen moet een aantal van hen zich weer aan de applicaturen en embouchures van ongebruikelijke instrumenten gewennen, niet alleen heeft het orkest zich met veel hulpkrachten tot een geheel te voegen, daarbij komt nog de bijzonder zware taak, de verschillende stemmen tegen elkaar af te wegen – en eigenlijk is dit een onbegonnen taak, omdat vrijwel geen noot uit de partituur niet voor haar klinkende rechten vecht. Flipse heeft zijn kijk op het werk gegeven en men weet met hoeveel intuïtieve zekerheid hij juist problemen van moderne muziek oplost (maar wellicht haalt een andere dirigent met evenveel recht andere waarden naar voren). Wat vaststaat is, dat er door dirigent en orkest een bijna bovenmenselijke prestatie werd geleverd. De vele bekende musici uit andere steden die de uitvoering bijwoonden, zullen op het Rotterdamse orkest een nieuwe kijk hebben gekregen en nog extra gesprekstof bij het thema dat in hun kringen dezer dagen nog wel eens aan de orde zal komen (en stellig ook in zeer uiteenlopende behandeling): de Vierde symphonie van Vermeulen.

De uitvoering kreeg een hartelijk applaus, waarin de componist kon delen. Op het programma stonden verder de ouverture Euryanthe van v. Weber en de Schilderijen van Moessorgski-Ravel, levendig en kleurig gereproduceerd.

De symphonie van de criticus – Eduard Flipse gaf gisteren de wereldpremière van de Vierde Symphonie van Matthijs Vermeulen

In Rotterdam heeft Eduard Flipse met zijn Philharmonisch Orkest gisteren de Vierde Symphonie (Les Victoires) van Matthijs Vermeulen als wereldpremière ten gehore gebracht. Heel muziekminnend Nederland was op de hoogte van het feit, dat de vooruitstrevende Rotterdamse dirigent “de symphonie van de criticus” zou uitvoeren, hetgeen men aanstonds als een daad van historische betekenis beschouwde. Immers, de criticus Vermeulen heeft in duidelijke, beeldende taal een scherpzinnig oordeel over het “Quo Vadis” der muziek geveld. Hij heeft Schumann en Brahms verweten, dat zij “geen harmonische, goedgeëquilibreerde symphonie konden bouwen”. Het is Matthijs Vermeulen geweest, die Brahms met Wagner “de grote vervalschers van de muzikale atmosfeer” heeft genoemd, “de scheppers van het Kaïnisme in de schoonheid”. Het is Matthijs Vermeulen geweest, die Richard Strauss heeft beschuldigd “geen andere hoofdthema's te hebben gevonden dan het razend-opstormende, sabelrinkelende en dronken gloriërende van diens ongehoord offensieve helden, uitingen, die spotten met alle schoonheid”. Het is immers Matthijs Vermeulen geweest – ten slotte – die daarentegen tedere ontroerende woorden heeft gewijd aan Debussy, die een muziek schreef “van cosmische betovering, ontworpen in een grote horizon van geluk en zachtheid”.

Dit alles en nog veel meer was bij kunstbroeders en kunstminnaars in ons land bekend. En wij hebben ons, volkomen overtuigd door het vlammende van zijn edele verontwaardiging over de nedergang van de muziek enerzijds en de zwakke bloei daarvan anderzijds, afgevraagd, hoe de muziek zich naar de mening van Vermeulen dan moest ontwikkelen. Het antwoord daarop was niet meer mogelijk in woorden te geven, de zaak stond scherp: Matthijs Vermeulen werd genoodzaakt de nieuwe richting die hij zo vurig verdedigde, door eigen werk aan te geven. De criticus, die – gelijk Hugo Wolf – zich zo grondig heeft geweerd tegen alles, wat in zijn ogen verwerpelijk was, moest wel uit innerlijke overtuiging worden gedreven tot het schrijven van een andere muziek. Hij hééft deze muziek ook geschreven, maar zij werd niet aanstonds ten gehore gebracht. Vandaar, dat wij bereid zijn de daad van Eduard Flipse om de Vierde Symphonie van Vermeulen uit te voeren van historische betekenis achten. Reeds dit feit is van belang; doch er is meer.

Van gewicht is het namelijk, dat Vermeulen woord heeft gehouden. Hij heeft niet getransfigureerd; zijn karakter is niet van contour, noch van gedrag veranderd. En het is gisteren duidelijk gebleken, dat er geen noemenswaardig verschil bestaat tussen Vermeulens bewogen woordkunst en zijn muziek. De beste pagina's over Beethoven heeft Vermeulen geschreven. Lees en herlees dit geniale opstel; hem komt alleen reeds om dit essay wereldvermaardheid toe. Luister naar de Vierde Symphonie van deze bewonderenswaardige criticus en constateer, dat dezelfde hoge ethische begrippen en ontroeringen van Beethoven bij Matthijs Vermeulen weerklank hebben gevonden, een weerklank in een nieuwe innerlijke harmonie, een nieuwe structuur en – bovenal – in een nieuwe melodische bewogenheid. De ethos, het zedelijk besef der verbondenheid met allen, die edel denken en streven, deze is de kiem van Vermeulens Vierde Symphonie. Hij heeft dit als volgt erkend: “Terwijl ik de klanken (van deze symphonie) ordende, is er geen minuut geweest, waarin ik niet heb gedacht aan de talloze overwinningen van hen, die de overwinning moesten verwerven.” Deze bekentenis loopt volkomen parallel met het woord van Beethoven tot de violist Schuppanzigh: “Denkt ge dat ik aan een vervloekte viool denk, als de Geest tot mij spreekt en als ik schrijf wat die mij ingeeft?”

Zo is het mij vergaan bij de eerste kennismaking met deze symphonie. Maar ook andere associaties deden zich kennen. Voor Matthijs Vermeulen zijn Berlioz, Franck en Mahler niet zonder zin gebleven. Berlioz met zijn verlangen naar naïef geluk; Franck met zijn verrukkelijke canonische stoeten van klank; Mahler met zijn irreële visioenen, die de schema's van de officiële vormenspraak in de muziek heeft willen breken. Ik zeg dit ondanks het feit, dat Vermeulen voor Mahler weinig meer dan een bescheiden achting bezit. Maar de componist spreekt meer rechtuit, minder geremd door overwegingen van verstandelijke geaardheid. Vermeulen is in zijn Vierde Symphonie zo openhartig als men van een eerlijke Brabantse knaap altijd verwacht. Hij, de componist Vermeulen, is rechtuit.

Het stuk bezit geen vorm, zoals men die voorgeschreven krijgt volgens “de recepten van Leipzig” – zoals Vermeulen dit pleegde te formuleren. De vorm van de symphonie wordt uitsluitend bepaald door de ontwikkeling der melodie. Bij Vermeulen, de componist, heeft geen enkele geleerde in de muziekwetenschap iets in te brengen. Slechts de componist bepaalt zijn vorm en ten slotte wordt ook die beheerst door de groei van zijn invallen. Deze Vierde van Vermeulen doet denken aan de Barbizonners – vrijheid van kleur, vrijheid van vorm. Zij doet denken aan de ultra-impressionistische proeven van Lodewijk van Deyssel, aan een soort muzikaal sensitivisme, aan het psychisch-realisme van een Stendhal, vermengd met de serene glans van een Ronsard. Maar boven al deze associaties schittert een spontaneïteit, welke door de melodie – door de melodie alleen – wordt bewerkstelligd.

Overigens moet ik erkennen, dat de symphonie mij persoonlijk als werkstuk niet heeft voldaan. Ik zie de bewogenheid, de aandriften en ik voel de warmte van dit werk, maar ik blijf er bij onbewogen. Wellicht komt deze objectieve reflectie door het feit, dat Vermeulen een werk heeft geschreven, dat vrijwel ononderbroken een half uur forte geeft, vrijwel ononderbroken gebukt gaat onder het rhythme van de mars en – wonderlijk geval – aan het grote orkest van Mahler blijkbaar nog niet genoeg heeft. Dit is het goede recht van de componist, ook dus van de heftigbewogen componist Vermeulen. Maar de critiek heeft het recht, met erkenning van vele voortreffelijke eigenschappen der compositie, te zeggen, dat het klinkende resultaat der emotionele elementen, haars inziens, onder het niveau der bedoelingen is gebleven.

Inmiddels is volkomen duidelijk gebleken, dat Matthijs Vermeulen een man is van enorme vitale kracht, een componist-pursang, met een grote vrijmoedigheid en originele spanning. Maar – het zij met bedachtzaamheid gezegd – waarom spelen wèl Mahler, wèl Franck (Wagneriaan) in het musisch brein van onze grote Matthijs Vermeulen een rol en Beethoven ook niet te vergeten en waarom kon hij niet voortbouwen op zijn, op ònze afgod, Debussy? Het antwoord geeft misschien zijn Vijfde Symphonie, welke over enkele dagen door Eduard van Beinum met het Concertgebouworkest als première in Amsterdam wordt uitgevoerd.

Vermelding verdient ten slotte, dat de Symphonie in Rotterdam een eclatant succes heeft behaald. De componist en de dirigent werden zeer omstandig beloond met een geestdriftig applaus.

Matthijs Vermeulen poogt een nieuwe muziek te scheppen Vierde Symphonie door R.Ph. O. uitgevoerd

De middelen, die een scheppend musicus ten dienste staan, zijn heel wat beperkter dan die van een schrijver of dichter. De muziektaal bestaat uit verschillende soorten toonladders, die men op vele, maar niet oneindig vele manieren kan bezigen; uit die toonladders zijn samenklanken (accoorden) te vormen, die beperkt in aantal zijn, daar hun samenstelling en opeenvolging moeten gehoorzamen aan wetten, die ontstaan zijn uit de aangeboren muziekgevoeligheid van de mens, en die daarmee dus steeds organisch verbonden zijn geweest. Maar... al eeuwen lang is men deze mogelijkheden aan het uitputten; eens komt er 'n tijd, dat men zal vragen: “Wat nu?”.

Voor ons gevoel is die tijd er nog niet. Het moet mogelijk zijn – maar hiertoe zal alleen een waarlijk groot genie in staat zijn – om het oude tonale systeem met zijn drieklanken en septiem accoorden nog op andere, nieuwe manieren te gebruiken. Gabriel Fauré heeft duidelijk in zijn laatste werken de weg aangegeven, waarop nog met vrucht voortgegaan kan worden, maar te weinigen weten helaas van het bestaan van deze weg. De componist van vandaag kan op twee manieren het probleem aanpakken: zwoegen om niet het oude materiaal iets nieuws te bereiken, of het oude systeem, met al zijn onaantastbare, historisch gegroeide en met de mens innig verbonden wetten, radicaal afschaffen.

Matthijs Vermeulen heeft blijkens zijn Vierde Symphonie, Vrijdagavond door Flipse voor het eerst gegeven, het laatste gekozen, en voor ons gevoel, zich zelf daarmee bedrogen, daar hij alle bedoelde wetten (de allerprimitiefste uitgezonderd) tegen beter weten in heeft genegeerd. Kenschetsend voor zijn mentaliteit is o.a. het volgende “axioma” uit het laatste hoofdstuk van zijn “Princiepen der Europese muziek”: “de dissonant bestaat niet meer; het oor aanvaardt alle toonverbindingen, sinds het intellect hen weet te verklaren”. Dus: niet het gevoel maar het intellect. Maar muziek is een kunst en geen wetenschap. Dat de mens thans de resultaten van wetenschap en techniek niet meer weet te verklaren is tragisch, maar niet catastrophaal; wèl echter, dat geestesuitingen, die kunst willen zijn, met het gevoel en het bevattingsvermogen van de mens geen rekening meer houden. Want niemands intellect zal de volkomen willekeurige klankopstapelingen en opeenvolgingen, welke Vermeulen hier presenteert, kunnen verklaren, niemands gevoel (behalve dat van de maker zelf?) zal ze dus kunnen accepteren.

Heeft immers niet juist de toonkunst tot taak, het verlangen te bevredigen, dat elk mens heeft naar een harmonische, dus geordende en evenwichtige vormgeving van zijn nobelste gedachten, van zijn diepste en zuiverste gevoelens?

Vermeulen heeft echter het recht te beweren, dat zijn innerlijk oor behalve hoofdthema's en fundament ook nog deze chaos van door elkaar krioelende “zelfstandige” stemmen waarnam en determineerde, en dat de geluiden die het R.Ph.O. hem gisteren verschafte, daarmee overeenstemden – hoewel zowel het één als het ander door vele muziekdeskundigen met reden in twijfel kan worden getrokken. Ook heeft hij het recht, deze geluiden in noten op te schrijven, maar hij heeft stellig niet het recht, ze als Kunst een publiek aan te bieden. Al vóór de kennismaking met het werk was trouwens te voorzien, dat Vermeulens hypothese over een nieuwe muziek, zoals hij die zich dacht, onhoudbaar is. Het brein en het gevoel van één mens zijn zeker niet bij machte, een tot de fijnere gevoelens sprekende muziek te scheppen als daarin vijftien of twintig verschillende melodieën – al of niet als achtergrond voor een hoofdmelodie – hun eigen weg gaan. Wèl kan hij een luisterende er mee in 'n roes brengen, een soort extase van primitieve hartstochten en oerinstincten. Want Vermeulen heeft wel degelijk iets te zeggen: zijn symphonie lijkt een (zelfs geraffineerd verwezenlijkte) uiting van deze driften en instincten: men ervaart een grove, globale bacchanaalsfeer, men verneemt elders de rauwe kreten van een bezetene, van een met doodsangst gekwelde. Er zijn ook enkele zachtzinniger episodes, welke even verademing teweegbrengen doordat daar het aantal “stemmen” dan ook behoorlijk uitgedund is, maar overigens overheerst een barbaarse, bijzonder “Germaanse” stemming van opdringerige, brutale motieven (hoofdzakelijk aan koperblazers toevertrouwd) en stampende rhythmen, alles begeleid door een onontwarbare chaos van de “zelfstandige stemmen” zijner polymelodische stijl. Maar hoezeer hij er ook in geslaagd is, deze roes en extasesfeer in geluid om te zetten, muziek is het daardoor juist niet geworden.

Voor dit alles heeft Vermeulen nodig gehad een ontzaglijk apparaat van strijk, blaas, en slaginstrumenten: het R.Ph.O. had hiertoe nog versterking gekregen van verschillende andere orkesten. Onder het publiek zullen mensen geweest zijn, die het vernemen van dit opzienbarende muzikale “toekomstproduct” associaties deed maken met de dreiging der atoombom, ook zullen er geweest zijn, die na dit barbaars tumult aan Bach dachten, die met de verheven en intieme klanken van slechts drie of vier instrumenten in zijn “Musikalisches Opfer” en in zijn “Kunst der Fuge” eeuwige muziekwaarden verkondigde. De waarde van deze beide werken van Bach is door Matthijs Vermeulen in zijn. “Princiepen” niet erg goed begrepen, als hij meent, dat zijn polyphone stijl op den duur die van Bach zal overtreffen in ontroeringskracht…

Voorzover na te gaan, hadden Flipse en het versterkte Philharmonisch de moeilijk te spelen en nóg moeilijker te dirigeren symphonie geheel onder de knie. Bewondering en erkentelijkheid verdienen ze, want iedere aanwezige – hetzij vóór of tegenstander – zal met graagte met het product van de vitaal strijdende en veel bestreden figuur Matthijs Vermeulen in contact gekomen zijn, ten einde zijn eigenaardigheden en theorieën er in terug te vinden. De componist heeft de uitvoerenden enthousiast bedankt.

Het programma is gecompleteerd met de Euryantheouverture van Weber en Moussorgski's Tableaux d'une Exposition. Veel belangrijke persoonlijkheden uit de Nederlandse muziekwereld, waaronder dirigenten en componisten, woonden het concert bij.

Vermeulen’s Vierde voor het eerst uitgevoerd

Zestien repetities gingen vooraf aan de eerste uitvoering van Matthijs Vermeulen's Vierde Symphonie, Vrijdagavond gespeeld in de Koninginnekerk te Rotterdam op het pensioenfondsconcert van het Rotterdams Philharmonisch Orkest onder leiding van Eduard Flipse.

Matthijs Vermeulen... Aan zijn naam, aan zijn persoon, is een ganse periode van onze muziek, neen: concertgeschiedenis verbonden. Het is meestal de tragiek van strijders voor een idee, dat het tempo waarin zij gelijk krijgen zoveel langzamer is dan dat waarin een mensenleven zich voltooit. Het gevolg is, dat zij, als Don Quichotte bespot, hun overwinningen steeds weer in hun (schijnbare) verliezen boeken. En dat eerst latere generaties beseffen hoe duur anderzijds de victorie werd gekocht door wie tegen de toekomst te velde trokken. Want steeds komt voor dezulken het ogenblik, dat zij als Pyrrhus, moeten zeggen: “Nog één zo'n zege, en ik ben verloren.”

Omdat hij in Nederland geboren werd kreeg Vermeulen's tragiek nog een particulier accent. Wanneer in Parijs of Wenen de avantgarde het conservatisme joelend met rotte tomaten bekogelt, met stoelen en flessen te lijf gaat, dan zijn dat aardige anecdotes, zo graag gelezen door juist die lieden, die, wanneer hier zo'n brutaal jongmens op een stoel klimt om tegen toekomstloze muziek “leve Sousa!” te roepen, zich haasten om gezamenlijk hem voorgoed uit het concertleven te verwijderen.

Alleen in Nederland ook kon het gebeuren, dat van die “snuiter” tot zijn zestigste jaar toe om zo persoonlijke rancunes geen zijner vijf grote symphonieën werd uitgevoerd. Behalve in 1938, toen “Maneto” uit protest de (opzienbarende) derde deed geven.

En nu eindelijk breken Flipse en binnenkort Van Beinum die ban. De vierde, “Les Victoires”, heeft geklonken. Als één adem ontstaan, in één “deel” als één geheel herdacht. Een “ongehoorde” muziek inderdaad! Ik hoor de bezwaren al: dat het gehele orkest zo voortdurend speelt en in zo'n veelvuldige gelijktijdigheid van melodieën, die elkaar in wervelstromen omstrengelen. Bezwaren en protesten omdat deze klankvisioenen in niets beantwoorden aan de gangbare normen. En toch zal ook iedereen horen hoe persoonlijk, geïnspireerd en uit noodzaak geboren dit geluid is, hoe waarachtig een hevig bewogen mens zich hier uitzingt en uitweent. Niet aan ons maar aan de tijd zij thans het oordeel over al het andere.

Hulde ten slotte aan Flipse en zijn musici, die zo bewonderenswaardig de enorme moeilijkheden van deze partituur overwonnen.

Ph. Orkest speelde Vermeulen’s Vierde Symphonie

Het zal zeker niet alleen Matthijs Vermeulen geweest zijn die met spanning de uitvoering van zijn vierde Symphonie, die hij “Les Victoires” noemde, tegemoet zag. Want laten we het maar eerlijk bekennen: ook de insiders waren benieuwd wat die vechtersbaas, die meesterlijke hanteerder van de pen nu eens niet in woorden maar in klanken te zeggen had. Anders gezegd: men was nieuwsgierig of die psychische hoogspanningen waarmee Vermeulen zijn denkbeelden op papier zet, ook in zijn muziek waarneembaar zouden zijn.

Dit nu is ongetwijfeld het geval. Matthijs Vermeulen bezit een hartstocht voor het melodische element der muziek die niet onderschat kan werden. Daarvan getuigt zijn Vierde ongetwijfeld. Maar daarmee is tevens de positieve waarde ervan voor het grootste gedeelte bepaald. Want muzikale, artistieke ontroering schenkt deze Symphonie niet. Mij althans zeker niet. Ik heb me bij de keren dat ik haar hoorde – Flipse had de critici in de gelegenheid gesteld de laatste grote repetitie bij te wonen – betrapt te luisteren op een wijze waarop men bijvoorbeeld een verhandeling over muziekpsychologische problemen volgt.

Ook heb ik me bij het horen van deze compositie niet kunnen losmaken van associaties met diè muziek, die een goede twintig jaar geleden werd geconcipieerd door componisten als Schönberg, Von Webern en Alban Berg. Zij immers schreven 'n muziek, waarin een tragisch moment zich deed gelden. Uit schier elke maat sprak een intens verlangen om “klinkende” muziek te schrijven. Maar dit verlangen werd nimmer bevredigd. Deze componisten waren het slachtoffer van hun star doorgevoerde theorieën die alleen maar verstandelijk aanvaardbaar waren, doch als middel tot compositaire uiting in een psychische krampachtigheid bleven steken.

De Symphonie van Vermeulen toont althans in zeker opzicht dit zelfde verschijnsel. Men hoort er weliswaar een componist in voor wie het vinden van melodieën de grootste gelukzaligheid betekent. Ze zijn op zichzelf beschouwd warmbloedig, zangerig en aantrekkelijk. Maar zodra dit conglomeraat van melodieën gaat opklinken ontstaat er een samenklank die wonderlijk en in hoge mate onbevredigend aandoet, een samenklank, waarin het verticale moment, de harmonie dus, volkomen zoek is, een samenklank ook, die verre van doorzichtig is, die geen perspectief bezit.

Matthijs Vermeulen moge de mening zijn toegedaan, dat er geen dissonant meer is, dat het oor alle toonverbindingen sinds het intellect hen weet te verklaren accepteert, dat er ook geen theorie meer voor de aaneenschakeling van de accoorden is: hij zal nimmer kunnen aantonen noch in woorden noch ook in klanken, dat de inhoud van een kunstwerk zonder tegenstellingen denkbaar is. Een compositie die alleen polymelodisch is, die bewust het harmonische principe in de muziek negeert maakt een chaotische indruk op de toehoorder. En dit heeft ook deze Symphonie op mij gedaan. Men bewondert er de muzikale kracht, de psychische spanning, de overrompelende melodische opeenstapeling in, maar het blijft bij een objectieve waardering en bewondering en dit heeft met artistieke overgave en muzikale ontroering nog niet veel te maken.

Flipse heeft er goed aan gedaan dit werk op het pensioenfondsconcert een plaats op het programma (dat tevens nog de ouverture Euryante van Weber en Moussorgsky's “Schilderijen op een Tentoonstelling” bevatte) te geven. Men moet respect hebben voor de wijze waarop hij deze veeleisende partituur heeft weten te realiseren en in niet mindere mate ook voor zijn musici die er fraai en gaaf hun partijen vertolkten.

De componist die evenals dirigent en orkest een hartelijke bijval van een helaas niet geheel bezette Koninginnekerk in ontvangst had te nemen, toonde zich terecht met deze bijzonder knappe vertolking ten zeerste ingenomen.

Matthijs Vermeulen’s Vierde Symphonie – Victoriegeroep zonder overwinning

Tussen Weber's “Euryanthe” en Moussorgsky's “Tableaux d'une Exposition” in gaven Eduard Flipse en zijn met man en macht versterkte Rotterdams Philharmonisch Orkest Vrijdagavond in de Koninginnekerk te Rotterdam de eerste uitvoering van Matthijs Vermeulen's Vierde Symphonie, “Les Victoires”. Het was een Pensioenfondsconcert – arme musici, die zelfs met hun pensioen nog moeten betalen voor de hedendaagse muziek, waarop zij zwoegen en waarnaar het publiek niet komt luisteren.

Maar de ideeën groeien

De componist heeft bij zijn symphonie twee bladzijden literatuur geleverd, passend bij de hooggestemde titel, die hij aan zijn werk gaf. Zo slaat de slinger der historie terug: na Willem Pijper, die in zijn staccatozinnen toelichtingen bij zijn compositie placht te schrijven, die slechts bestonden uit de meest dorre technische mededelingen, zijn wij thans weer bij de symphonieën met literatuur, de symphonieën, die zich beschrijven laten. De symphonieën, die men kan lezen.

Als men het programma in zijn zak stopt en gaat luisteren, dan knikt men herkennend en zegt bij zichzelf: ja, zo is het bedoeld. Dat is dus dat roepend gerucht, dat het kalme en wijde geluid, vullend de ganse horizon, dat daar weer de heldere gloeiing van een huiverig clairobscur, waarin het hart overpeinst de gevoelens, waardoor het gedreven werd. Het is, nobel en goed bedoeld en het is meer: het is gedreven, men mag zelfs zeggen bezeten door een visie, die ruim en wijd is, en die naar een ver verschiet peilt. Het is het werk van een man, die een idee heeft, een man, die aangevlogen is door een flits van weten nopens de muziek, zoals zij weer zal moeten worden na het tijdperk van de planeconomie der harmonische schematiek. Hij wil een muziek van stemmen die zingen, vele, legioenen stemmen, die vertolken wat er in het hart omgaat, zingend in jubilatie, in klacht en in smart, tot een schoon en harmonieus geheel geordend.

Doch over dit laatste woord struikelt men. Het laat zich in Vermeulen's geschrift zo goed lezen: “Terwijl hij de klanken ordende...” Maar 't laat zich in zijn symphonie niet horen. Hij heeft niet geordend, maar hij heeft een baaierd ontketend, een wilde heksenketel vol kokende olie, waarin het golft en borrelt met monotone onregelmatigheid, vormloos en troebel. In dat monsterachtig grote orkest heerst bijna voortdurend een irriterende luidruchtigheid, een profusie van op en over elkaar lopende stemmen, die de vraag doen rijzen of polymelodie dan de som is van een zo groot mogelijk aantal stemmen in stede van met grote beheersing toegepaste techniek. Het lijkt natuurlijk pedant aan techniek en handwerk te herinneren ten overstaan van iemand, die door de geest bezield is en van niets dan extase wil weten.

Maar Bach en Palestrina hielden de op de verbreking van alle kluisters loerende geest geketend aan het ijzeren snoer der ambachtelijke regels en zij plaatsten hun wikkend en wegend verstand daar nog als wachter naast. Zij schiepen wondermuzieken van orde en evenwicht door te schrijven zoals zij wisten, dat het moest klinken. Zij beoefenden de doelmatigheid en de hygiëne.

Matthijs Vermeulen heeft zijn symphonie echter geschreven als een uitzinnige met het gevolg, dat er schier niets klinkt, dat er bijna niets te horen is in deze dikke klankmassa, die een enerverend gerucht maakt en geen rustpunt kent, geen moment, waarop het oor zich volzuigt aan een weldadig, proper en helder geluid, dat voor het hart begrijpelijk is. Allengs begint men te vermoeden wat er met dit werk en met deze componist gaande moet zijn: hij heeft een groot idee aangaande de muziek in haar onbepaalde algemeenheid. Maar hij had geen denkbeeld aangaande de muziek in haar begrensdheid, de muziek, die hij wilde schrijven, die en die bepaalde compositie, zijnde de Vierde Symphonie en geheten “Les Victoires”. Hij had geen conceptie, hoe concreet en miserabel het woord bij zulk een geestesgesteldheid misschien ook klinken mag.

Vermeulen had een melodisch principe, waarop hij componeerde, maar had hij inderdaad wel de rijke, van energieën vervulde melodie, waaruit hij al het leven wilde laten ontspringen? Als men zijn thema's in concreto beziet, lijken zij waarlijk geen schatkamers van schoonheden, die op hun vinders liggen te wachten. Doch men zou ermee kunnen uitkomen. Er is grote muziek geschreven op armelijker materiaal, echter door helderder ordenende geesten. Om een grote muziek te schrijven, een muziek, die leeft uit haar eigen wezen en wet en waarin stemmen en louter klank alle schoonheid zijn, moet men misschien wel een nederiger standpunt kiezen. Niet dat plekje in het middelpunt van het heelal, waar men zich verbeeldt gekust te worden door de Muzen en bestormd door de hemelgeesten. Men beweegt de wereld niet door met grote gebaren in de lucht te zwaaien om het de mensen duidelijk te maken, dat men in contact is met de goden. Die goden zijn de huisgodjes, zoals zij onder ieder laag schedeldak hun altaartjes hebben. De grote muziek is gemaakt door onpretentieuze ambachtslieden, die bescheiden waren tegenover een groot geheim. Kan het iets te maken hebben gehad met de overwinning der persoonlijkheid, met de dienstbaarstelling aan iets, dat nog groter is dan de mens? Wij zijn daar nog niet aan toe, maar de ideeën groeien. Mogen zij te rechter tijd levenspractijk worden voor zij gaan woekeren in de vorm van letterkundige ontboezemingen.

Eduard Flipse en zijn eigen en geleende mannen hebben, naar het mij voorkomt, prachtig vakmanschap gedemonstreerd. Trouwens de hele avond was het orkestspel van zeer goede hoedanigheid.

Matthijs Vermeulens 4e Symphonie

Onder leiding van Ed. Flipse vond gisteren in de Koninginnekerk te Rotterdam het jaarlijkse z.g. pensioenfondsconcert plaats. In het centrum der belangstelling stond wel de reeds lang te voren aangekondigde uitvoering van de 4e Symphonie van Matthijs Vermeulen, getiteld: Les Victoires. Behalve de componist zelve waren meerdere prominente figuren uit de Nederlandse muziekwereld aanwezig om van deze première getuige te zijn.

Het is bekend dat Ed. Flipse zich altijd in bijzondere mate geïnteresseerd heeft voor het creatieve werk van landgenoten. De vele Nederlandse composities, die sedert 1930 door het Rott. Ph. Ork. werden ten gehore gebracht en in het programma van gisteravond stonden afgedrukt, zijn hiervan een sprekend bewijs. Aan de respectabele lijst werd dus met dit concert Vermeulens 4e symphonie toegevoegd. Het orkest was voor deze gelegenheid uitgebreid met twaalf leden van de Kon. Mil. Kapel en nog enkele leden van het Residentie Ork. en het Concertgebouw Ork. Vermeulens ééndelige symphonie is inderdaad zeer modern, zoals te verwachten was, maar niet nodeloos hard van klank. Bij een eerste aanhoren krijgt men de indruk, dat hier zeker niet werd geëxperimenteerd, maar dat de hele partituur zeer doelbewust werd geschreven. Van lege plaatsen en vulsel, die men in vele moderne orkestwerken aantreft, valt hier niet veel te bespeuren. Nergens stokt de muziek. De muzikale stroom gaat ononderbroken door. In dit opzicht denkt men onwillekeurig aan Bach. Daarom alleen al luistert men, de moeilijkheid van het werk ten spijt, geboeid, van begin tot eind. Het melodisch element, dat in deze muziek vaak sterk op de voorgrond treedt, maakt, al is er dan een veelvuldig samen en dooreengaan van meerdere melodieën, het volgen tot een niet al te zware taak. Het ontbreken van afgeronde vormen daarentegen doet de wenselijkheid van meerdere audities gevoelen. De luisteraar heeft weinig of geen winstpunten, al wisselen spanningen en ontspanningen elkaar natuurlijk wel af. Daarom is het te hopen dat Ed. Flipse binnen niet al te lange tijd met zijn orkest nog eens een herhaling geeft van deze symphonie. Want met éénmaal horen, zullen de meeste luisteraars er wel niet komen. Voor de inspanning, die orkest en dirigent zich klaarblijkelijk voor deze uitvoering hadden getroost en de nadrukkelijke bijvalsbetuigingen van het publiek heeft de componist zijn erkentelijkheid getoond. De K.R.O. maakte een opname, die later zal worden uitgezonden.

Met een brillant gespeelde Euryanthe van von Weber, door Flipse uit het hoofd gedirigeerd, werd de avond geopend. Tot besluit hoorden wij een reprise van Ravels prachtige orkestbewerking van de Tableaux d'une Exposition van Moussorgsky.

Vernieuwer der symphonische muziek?

Daar zal Matthijs Vermeulen Eduard Flipse dankbaar voor zijn, dat hij met zijn Rotterdamse Philharmonisch Orkest Vermeulen's Vierde Symphonie voor het eerst heeft willen uitvoeren. Het moet voor de componist een bijzondere sensatie geweest zijn, zijn geesteskind uit 1941 tot levende klank te hebben horen worden, zijn symphonie waarvan hij de eerste noten schreef op 1 Juli 1940 toen hij juist in zijn huis was teruggekeerd na een vlucht over de gebombardeerde en gemitrailleerde wegen van Frankrijk. Wat Matthijs Vermeulen gisteravond in de Koninginnekerk te Rotterdam beleefd heeft, de verklanking van eigen compositie, is hem nog maar weinig overkomen, hem de componist van vijf symphonieën, liederen en enige viool- en cello-sonates.

Melodisch element de hoofdzaak

Maar niet alleen de 61-jarige componist zal dit concert nog lang heugen, ook vele muziekminnenden zullen van dit Pensioenfondsconcert van het R.Ph.0. het bijzondere karakter zich blijven herinneren, omdat zij op deze avond geconfronteerd werden, en dat voor het eerst, met de idealen en perspectieven voor de symphonische toonkunst, welke Matthijs Vermeulen met zo veel elan te berde heeft gebracht in zijn onlangs verschenen “Princiepen der Europese Muziek”. Nu toch hebben zij kunnen horen, hoe de schrijver zijn ideeën trachtte te realiseren. In deze symphonie met zijn buitengewone bezetting waren het niet enkele korte thema's of instrumentengroepen, die er de “boventoon” voerden. Maar “uit een rusteloos toeruisend rumoer van houten en koperen instrumenten, dat geleidelijk aangroeide rondom een grondtoon c, kwamen achtereenvolgens drie grote melodieën, lyrische zangen, welke een verschillende gemoedsgesteltenis uitdrukten. De eerste dreef voorwaarts; de tweede nam vaart en de derde was bezinnend en elegisch”. Hier speelde een orkest waarin in feite geen rangen meer bestonden. Elke instrumentengroep zong zijn eigen melodie, zijn eigen rhythme, zijn eigen muziek, die in het samenspel werd de muziek van allen: Het ideaal van Vermeulen, de communistische idee van hem, die in het oude orkest de projectie ziet “ener voormalige maatschappij, mens en staat, en in het (door hem) geëvolueerde orkest de projectie ener te verwerkelijken nieuwe aarde”. Zijn grote melodieën wendde hij aan als waren het machtige Cantus Firmi waaromheen verschillende melodieën ontstonden. De samenklank van dit alles was een voortdurende beweging, welke bijkans een half uur in beslag nam en geen onderbreking kende.

Uiteraard zijn ook wij er Flipse dankbaar voor, dat hij deze ingewikkelde partituur tot klinken heeft gebracht. Het zou ten enenmale een blaam op ons muziekleven geworpen hebben, wanneer de componist ten grave gedragen zou zijn, alvorens zijn muziek tot levende klank werd. Dat de eerste violen een moment “er uit waren” wordt deze strijkersgroep zeker niet kwalijk genomen, omdat in dit werk de orkestmusici voor razend moeilijke opgaven gesteld worden.

Meesterschap

Dat Matthijs Vermeulen met deze symphonie een belangrijke en vernieuwende bijdrage heeft geleverd tot de symphonische muziek, geloven wij stellig. Er zijn ontzaglijk suggestieve gedeelten in deze muziek, zowel melodisch als rhythmisch, als ook wat de orkestratie betreft. Een blik in de partituur doet dra het compositorisch meesterschap van Vermeulen zien. Thema's en motieven weet hij buitengemeen canonisch te verwerken, maar of dit alles ons muzikaal geraakt en bewogen heeft? Eerlijk gezegd: nog niet. 't Is best mogelijk, dat we na meerdere malen deze muziek gehoord te hebben, nadat de melodieën ons eigen zijn geworden, er van zullen genieten, er verheugd en verrijkt door zullen worden. Nu nog kwam ons alles te chaotisch voor, klonk ons de muziek vaak rauw, uit de aarde aards en leek het ons, dat de componist meer zijn kennen en kunnen dan zijn innerlijke impulsen aan de dag bracht.

Hoewel deze symphonie, welke Vermeulen met ,”Les Victoires” betitelde, het belangrijkste werk van het programma was, had het Philh. Orkest toch de meeste reclame gemaakt met de uitvoering van Moessorgsky's “Schilderijententoonstelling”, welke door Ravel's prachtige instrumentatie een vaste plaats heeft gekregen op het orkestrepertoire. Dit werk heeft het orkest met groot élan gespeeld, zo ook Von Weber's “Euryanthe”-ouverture. Bedroevend was, dat het publiek in betrekkelijk geringe mate voor dit concert was opgekomen. Er waren evenwel vele vooraanstaande, figuren uit de muziekwereld. Die zullen nog lang napraten over Vermeulen’s Vierde Symphonie, dat werk van krijgsrumoer en mijmering.

Overwinningsgedruis bij het Rotterdam. Philh. Orkest

Toen in het afgelopen zomerseizoen de première van Matthijs Vermeulen's 4e Symphonie door omstandigheden uitgesteld moest worden, was dit voor velen een teleurstelling en er zal toen twijfel gerezen zijn, of de klinkende confrontatie met een symphonie van deze componist, die zich vooral door zijn vele en positief gestelde geschriften over muziek en musici een zeer aparte plaats in het Nederlandse muziekleven verworven heeft, ooit werkelijkheid kon worden. Daar Flipse er echter de man naar is, die ternauwernood van uitstel, doch zeker niet van afstel weten wil, is die angst ongegrond gebleken; de première, die dan gisteravond op het pensioenfondsconcert ging, heeft overigens wel geleerd, dat het ten uitvoer brengen van dit werk allerminst een sinecure is en dat een reproductie zeer gemakkelijk kan stranden op de grote technische bezwaren. Alle lof dan ook voor de dirigent, die de omvangrijke partituur volkomen beheerste en voor het orkest, dat met een prachtige uitvoering een topprestatie leverde.

Het was voor velen een verrassing te constateren, dat de schrijver van de “twee muzieken” voor de realisatie van zijn muzikale gedachten een orkestbezetting nodig heeft, waarvan R. Strauss en Mahler zouden watertanden. En nog luider en luidruchtiger dan van deze voorgangers klinken in de uiterste klankregionen de triomphen van Vermeulen zo hard en zo onophoudelijk, dat somtijds het verlangen naar een kleine nederlaag met geweld onderdrukt moet worden. Het is ongelooflijk zoveel energie als hier tot klinken gebracht en geforceerd wordt. Het ene melodisch motief schijnt met geweld het andere te moeten overstemmen, steeds is er weer een climax, die de vorige overtreft; de obstinate figuren zijn niet van de lucht. Vermeulen noemde deze symphonie “les Victoires” en is er aan begonnen in Juli 1940, toen dood en verderf ook bij de niet-kleingelovigen nog maar weinig ruimte liet voor overwinningsgedachten. Maar hoe luider deze “Victoires” in hun reproductie werden, des te geringer werd de overtuiging, dat al deze hysterie van violen, clarinetten etc., en al dit rigoureus combineren van melodieën en motieven uit zuiver muzikale overwegingen resulteren, doch “à tort et à travers” het psychisch program moet accentueren, dat dit werk tot een bedenkelijk gelegenheidswerk stempelt. En dan te bedenken, dat het volgen met de partituur, nog heel veel deed zien, wat niet eens tot klinken kwam! Neen, dan is de huivering van het “Con Mortuis” en de triomphale opmars tot de grote poort te Kiew, zoals Flipse ons op zijn meesterlijke vertolking van Moussorgsky's “Tableaux” tekende, toch nog overtuigender.

De Vierde Symphonie van Vermeulen – Werkstuk en geloofsbelijdenis

Matthijs Vermeulens Vierde Symphonie, begonnen op 1 Juli 1940, draagt de titel Les Victoires, omdat de componist tijdens het scheppingsproces geen minuut aan de overwinning twijfelde. De titel is kenmerkend voor deze tijd, waarin zoveel muziek werd geschreven, die de strijd, tot klank bracht of zijn doden herdacht. Ook de Rus Sjostakowitsj schreef zijn overwinningssymphonieën.

Les Victoires geeft in nauwelijks een half uur een maximaal aantal noten. Het orkest is groot en moet hard werken. De blazersgroepen zijn ongewoon ruim bezet, er is zelfs een sopranino-saxofoon, en twee paukenisten met acht pauken en nog drie slagwerkbespelers met o.a. de xylofoon, zijn nodig om de zwoegende strijkers te helpen bij de voltrekking van de muzikale handeling. De massale geluidsstromen vloeien steeds door, doch al is de symphonie doorgecomponeerd, de afwisseling der delen door tempo en stemming is duidelijk merkbaar. De componist voorzag zijn werk van een samenvatting in het vloeiend proza van de virtuoos met de pen. Zijn uitgangspunt is litterair.

Deze symphonie is werkstuk en geloofsbelijdenis. Zij rust op de pijlers der thema's, fel, heftig of breed van gang. De inzet is zwak. De componist spreekt van “een rusteloos toeruisend rumoer”, maar dit snaterend rumoer van lange adem zegt niets, tot het thema zich eindelijk aandient. Dan wil de componist zoveel betogen en belijden, dat hij geen klanken genoeg op elkaar kan stapelen. Gewoonlijk schuilt er orde in de stapelingen, het oor kan de stemmen in hun interessante verstrengeling volgen, maar er zijn ook plekken, waar het oor in de baaierd van suizelende, jachtige geluiden verdwaalt, iets wat ten slotte een sterk irriterend effect heeft. Deze symphonie doet over het algemeen krampachtig aan, doch plotseling kan een betoverend effect of een prachtige gedachte uit die opwinding te voorschijn treden met volstrekt nieuwe klank. Krampachtig is ook de bijna tegennatuurlijke behandeling van de instrumenten. Het stuk is razend moeilijk. De musici balanceren telkens op de grens van het mogelijke, de blazers worden voortdurend naar ongewone liggingen gedreven, evenals de strijkers. Er zijn natuurlijk contrasten in deze muziek, niet tussen licht en schaduw, maar tussen rust en onrust. En zo luistert men, nimmer ontroerd, vaak gespannen, soms geïrriteerd, ten slotte met een sterk verlangen naar het einde. Dat komt, in een heel gewone, grandioos gebouwde slotclimax.

Inderdaad, men luistert, omdat hier een stem klinkt, van een persoonlijkheid. De boodschap mag weinig om het lijf hebben, de felle stem mag aanhoudend overslaan, mag ergeren, men luistert. Maar deze symphonie noodt achteraf niet tot opnieuw luisteren, en in dat opzicht kan men Les Victoires, zo men wil, mislukt achten. Het blijft dan echter een belangrijke mislukking.

De musici van het Rotterdamsch Philharmonisch Orkest, die zich onder een geestdriftig dwingende en heersende Flipse geweldig en met ere voor het werk hebben ingespannen, moesten helaas ondervinden, dat Les Victoires als trekpleister voor hun Pensioenfondsconcert in elk geval een mislukking was. De belangstelling, door vele invitaties wat aangepord, bleef ver beneden verwachting. Een vriendelijk applaus heeft de aanwezige componist bij de eerste uitvoering voor zijn werk geëerd en de uitvoerenden gedankt.

Webers Euryanthe-ouverture zette het concert in als een welluidende herinnering aan de tijd, dat een componist feilloos orkest en publiek bespeelde. Aan het slot genoot men van het glansstuk, de Schilderijententoonstelling van Moessorgski, in de bewerkirig van Ravel, zeer fraai uitgevoerd, al heeft het ballet der kuikens dan wel eens wat spitser en gaver geklonken.

Eerste uitvoering van Vermeulens vierde

Het Rotterdam Philharmonisch Orkest onder leiding van Eduard Flipse gaf vrijdag in de Koninginnekerk een concert ten bate van het pensioenfonds der orkestmusici. Met een zeer levendige uitvoering van Weber's ouverture “Euryanthe” werd het concert geopend. De vierde symphonie van Matthijs Vermeulen, die daarna volgde, was een noviteit. Dirigent en orkest hebben het werk een suggestieve vertolking gegeven, waarvoor de componist na afloop zijn dank uitsprak. Helaas hebben we de echte muziek, die volgens Vermeulen zelf “weten en geloof” is in zijn compositie tevergeefs gezocht. Met Moessorgski's “Schilderijententoonstelling” (de saxofoonsolo werd zeer muzikaal gespeeld), dat de laatste tijd een ongekende populariteit heeft gekregen, werd het concert besloten.

Het is alleszins begrijpelijk, dat de uitvoering van de vierde symphonie van Matthijs Vermeulen, op voortreffelijke wijze door het versterkt Rotterdamsch Philharmonisch Orkest onder Flipse op het pensioenfondsconcert gegeven, met spanning werd tegemoet gezien. Want men kent de muziekcriticus wel als essayist met een vlijmscherpe, virtuoze pen, maar als componist, hoewel hij verschillende werken op zijn naam heeft staan, nauwelijks of in het geheel niet.

Inmiddels heeft de kennismaking met deze symphonie weinig aanleiding tot enthousiasme gegeven. Wel doet Vermeulen zich hierin kennen als een componist die een brandende hartstocht voor het melodische element bezit, die melodieën weet te vinden die warmbloedig en soms zeer aantrekkelijk zijn. Maar als ze gelijktijdig opklinken, ontstaat er een klank, die ten gevolge van het bewust negéren van het verticale, dus harmonische principe, geen perspectief heeft.

Ongeveer vijf en twintig minuten lang wordt men aldus geconfronteerd met geëxalteerd door elkaar zingende melodieën in felle instrumentale kleuren en meestal in de uiterste sterktegraad. Maar dit ontroert noch overtuigt de hoorder. Men bewondert alleen maar de psychische kracht, de ontembare drift waarmee dit alles is neergeschreven. Doch dit is een objectieve waardering, die met schoonheidsontroering nog maar weinig te maken heeft.

De vierde symphonie van Matthijs Vermeulen

Zo heeft dan op 30 September jl. 's avonds in de Koninginnekerk te Rotterdam de vierde Symphonie van Matthijs Vermeulen voor het eerst in het openbaar geklonken. Eduard Flipse en zijn versterkt Rotterdamsch Philharmonisch Orkest – maar vooral toch de dirigent, als leider, als bezieler, als “professeur d’énergie” – hebben met deze uitvoering artistiek en technisch een daad verricht die voorbeeldig moet heten. Voorbeeldig door de toewijding en de vasthoudendheid waarmede een weergaloos moeilijke taak werd volvoerd, voorbeeldig ook door het prachtige resultaat. In aanmerking genomen dat dirigent en instrumentalisten hier stonden voor de opgave een muziek tot klinken te brengen waarvan de structuur hen op verschillende gebieden voor geheel nieuwe problemen stelde, kan men deze uitvoering niet anders dan voortreffelijk noemen. De eisen die de componist stelt aan speeltechniek en, niet te vergeten, aan het leesvermogen der uitvoerenden (hoeveel noten in de partituur staan er zonder voortekens?) zijn dermate hoog, dat enkel een gedegen voorstudie en niet aflatende energie van de dirigent, benevens een groot aantal repetities kunnen leiden tot een zo geïnspireerd, zo virtuoos musiceren. Noch aan die energie, nog aan het aantal repetities heeft het ontbroken. Men oordele zelf: de generale repetitie op de dag van uitvoering was de Zeventiende! Zeventien groeps- en ensemble-repetities, sommige zelfs in de avonduren, en dat aantal vermeerderd nog met de nodige individuele repetities der musici thuis, en dit alles ter wille van een componist die niet dood is, ja sterker, behalve levend niet eens een buitenlander..., waarlijk, zulk een bezielende ijver is tegenwoordig zeldzaam in onze van “vreemde” smetten ganselijk niet vrije concertfabriek, zulk een trouw aan de Muze mag en moet in de krant! Het is dus niet overdreven om van voorbeeldig te spreken, want een voorbeeld was deze daad van Flipse en zijn orkest in de wezenlijke betekenis van het woord, en alleen reeds daarom hebben talrijke musici en muziekliefhebbers dit pensioenfondsconcert ervaren als een bijzondere gebeurtenis.

In sterkere mate werd de bijzonderheid ervan natuurlijk bepaald door het hoofdwerk zelf van de avond: Vermeulens vierde, eendelige Symphonie, gecomponeerd in Frankrijk tussen 1 Juli 1940 en 2 Juni 1941, genaamd “Les Victoires”. Schrijven over dit 29 minuten durende ononderbroken verhaal in zingende energieën kan niet anders zijn dan het formuleren van persoonlijke ervaringen tijdens het luisteren, en van de neerslag dier ervaringen in het beschouwende nabeleven. Van persoonlijke aard moeten deze notities zijn omdat er immers nog geen beroep kan worden gedaan op de nobele “Tijd” (een gering bezwaar overigens voor wie ook die Tijd wel met een beetje creatief élan tegemoet wil treden!) – , van voorlopige aard moeten ze zijn omdat een werk van deze dracht er niet aan denkt zelfs in twee bijgewoonde uitvoeringen en een daaraan voorafgegane bestudering der partituur zijn geheimen volledig prijs te geven. Hoe dan ook: het neutrale en zo veilige “men” zal nu plaats moeten maken voor persoonlijke, meer persoonlijke voornaanwoorden.

Trachtend naar enige orde in de aanvankelijk verwarrende veelheid indrukken die Vermeulens Symphonie gewekt heeft, kom ik tot de volgende rubrieken, welke tezamen, naar ik meen, in hun algemeenheid een maximum aan karakteristiek en een minimum aan subjectieve beleving inhouden.

Allereerst, onmiddellijk na het uitklinken van het werk, de indruk deel gehad te hebben aan, meegegroeid te zijn met een klankenconstructie van bijzondere grootsheid en originaliteit. Reeds bij een tweede keer luisteren, zonder hulp van partituur, bleek Vermeulens bouwprincipe (in mijn inleidend artikel vergeleek ik de bouw zijner muziek met die van een hedendaagse roman) een muzikale realiteit; de gehele symphonie onderging ik als één grote doorwerking van terdege symphonische thema's. 's Ochtends, tijdens de generale repetitie, gelukte dit niet geheel. Ten dele natuurlijk als gevolg van de ineenvloeiende klanken in de lege galmende kerk, maar klaarblijkelijk toch in hoofdzaak ten gevolge van de mindere gewenning aan de eigen aard dezer muziek. De conclusie dat een derde, een vierde uitvoering, dat wil dus zeggen een diepere inleving bij executanten en luisteraars ook een ontvankelijker oor zullen scheppen, ligt voor de hand. Het was altijd zo; waarom zou het hier anders zijn?

Als tweede punt noem ik het elementaire geweld van een zeker ascetisme dat tot uitdrukking komt in de melodievorming en in de instrumentatie. Paradoxaal kan deze bewering schijnen voor wie denkt aan de buitennormale uitgebreidheid van het orkest (speciaal de groep der houtblazers) en aan de hier en daar exuberante volheid van het stemmenweefsel. Datgene echter wat de hoofdthema's zingend beweren, en de klinkende wijze waarop zij dat doen, is meestentijds dermate elementair, dat het woord ascetisme mij hier juist lijkt gebruikt als tegenstelling tot raffinement, bv. van Debussy's “Rondes de Printemps” of Ravels “Daphnis et Chloé”. Het is vreemd een dergelijk ascetisme zeer duidelijk als aesthetische factor te moeten ondergaan, terwijl men er van huis uit heel weinig voor voelt, zeker niet wanneer het met zo rigoreuze felheid wordt beleden als in Vermeulens muziek. Zulk een particuliere bijzonderheid geeft de lezer mede enig houvast met betrekking tot de vraag wat hij aan een bepaalde critische beschouwing hebben kan.

Derde punt: jammer en vreugde, waartoe met enig geweld het totale menselijke gevoelsleven wel is te herleiden, zijn de polen waartussen de vonk van Vermeulens inspiratie overspringt zodra de spanning voldoende is. Gloed kent hij niet, enkel vonk, vuur. Vuur brandt schoon. Brandschoon is dus het zielsgebied waaruit deze muziek stamt en waarheen zij ons medevoert. Voor haar geldt wat Vestdijk eens ongeveer aldus over de muziek van Mahler schreef: dat haar spanningen zich slechts in metaphysisch gebied kunnen ontladen, omdat zij geen enkele uitlaatklep naar het erotische kent. Wanneer de vonk ruist op de spanning der extase is het soms of de vreugde klaagt, de smart juicht.

Vierde punt: deze muziek – typisch “modern” in haar rusteloze (m.i. soms te rusteloze) rhythmische bewogenheid –,die alle spanning en overspanning van onze dagen drukt –, die in geladenheid bv. Strawinsky's “Le Sacre du Printemps” verre overtreft, omdat hier het melodische principe aan die rhythmische bewogenheid een zin geeft welke de “Sacre” te enen male ontbeert –, deze muziek is nochtans typisch niet de uiting van een dubbele of driedubbele of tiendubbele “gespleten psyche”, dat dierbare modeding, thans officieel geheiligd door de existentialisten. Zij is viriel, zeer positief, en alleen al uit dien hoofde vrijwel uniek in de hedendaagse muzikale productie.

Als vijfde karakteristieke eigenschap ervoer ik de soms aan frenesie grenzende bezetenheid waarmee de melodische “wil” zich aan de stemmen mededeelt. Vermeulen heeft een volkomen eigen techniek ontwikkeld in het bouwen ener melodie uit een reeks varianten van een melodisch grondpatroon. Hij combineert zodoende de bezwerende muzikale macht der herhaling met het de aandacht spannende principe van groei en afwisseling. Naar de techniek vertoont de zo ontstane melodiek wel enige verwantschap met sommige Oosterse (bv. Arabische) melismatiek, doch naar de geest, gezien in het grote constructieve verband, is zij een typisch Westerse aangelegenheid, en bovendien een vondst van eerste orde.

Men zou – het voorgaande gelezen hebbend – mij voor de voeten kunnen werpen dat deze reeks karakteristieken bijna uitsluitend psychologisch en zelfs ethisch terrein beslaat, en dat psychologische en ethische criteria nog geen aesthetische criteria behoeven te zijn. Men bedenke dan dat het de klinkende muziek was die hen deed opkomen in het wikkend, wegend en vergelijkend bewustzijn; zij kunnen dus inderdaad gelden als aesthetische, en in dit geval natuurlijk als zeer positieve aesthetische criteria. Een kunstwerk dat indrukken van dit gehalte opwekt, vindt men een groot, vervoerend kunstwerk.

Het verwondert mij niet dat deze indrukken konden ontstaan tegen zekere bezwaren in van technische aard. Als werkstuk nl. lijkt mij Vermeulens vierde Symphonie niet overal geheel geslaagd. Ik zie daarbij af van de zeer moeilijke en niet steeds “practisch” voor de instrumenten geschreven factuur. Zolang de muziek speelbaar is – zij het ook na een groter dan normaal aantal repetities – moet men van dit feit abstraheren bij kunstenaars die in wezen iets hebben van de profeet. Profeten zijn mensen van de grote lijn, niet van het detail. Ten slotte geeft geen orkest zo maar een nummertje Bruckner weg, en ook Beethoven interesseerde zich maar matig voor de bijzonderheden van zijn “elende Geige” of van de menselijke stem (9e Symphonie). Naast grandioze gedeelten bevat Vermeulens Symphonie passages die, naar mijn overtuiging, door retouches zouden winnen aan zeggingskracht; retouches die zich hier en daar tot de structuur zelf zouden kunnen uitstrekken, en die mij haast onvermijdelijk lijken bij een muziek die zozeer haar eigen normen blijkt te stellen. Een technische discussie over deze problemen is hier uiteraard niet op haar plaats. Discussie over een bezwaar dat men zou kunnen uiten tegen de soms te weinig “dragende” bassen, zou zelfs tot een principieel debat voeren, beheerst door de vraag of een “melodiek onafhankelijk van het accoord” inderdaad tot grotere melodische vrijheid leidt.

Genoeg over bezwaren die ten overstaan van een belangrijk kunstwerk bezwaren van het tweede plan moeten heten. Hel woord is nu aan Van Beinum en zijn orkest. Het zou mooi zijn als daarnaast aan Eduard Flipse en zijn orkest de gelegenheid geboden kon worden om Vermeulens vierde Symphonie nog eens in een ideale zaal als het Concertgebouw tot klinken te brengen. Ligt hier geen mooie taak voor Maneto? Laat men in ernst ovenleggen of dit voorstel voor verwezenlijking vatbaar is. De Muze glimlacht bij voorbaat.

Toekomstmuziek?

Vermeulen’s Vierde Symphonie – Onmacht verdekt onder pretentie

Het zijn in deze tijd nog slechts enkelingen die wel eens nadenken over de vraagstukken die met kunst samenhangen. Het is een nog kleinere categorie die aan het resultaat van dat denken in geschrifte uiting geeft. En het is ten slotte een minimaal aantal lieden die niet alleen hun opvattingen in studies, essays, critieken of een andere vorm trachten vast te leggen, maar ook nog hun bewogenheid in steen, verf, woord of klank gestalte verlenen.

Men is bij deze laatste groep – de zowel beschouwingen-schrijvende als creatieve geesten – al spoedig geneigd naar overeenkomsten en verschillen te speuren in de verkondigde mening en de creatieve daad. Toch begaat men, hoe amusant en leerzaam die bezigheid op zich zelf ook kan zijn, een onrecht tegenover het werk en de kunstenaar. Want in de eerste plaats is het verstandelijke element in het beschouwende geschrift en in het kunstwerk van zo uiteenlopende importantie – in het kunstwerk neemt de emotionele factor nu eenmaal een grotere plaats in – dat verschillen bijna onvermijdelijk zijn. Maar bovendien moet elk kunstwerk uitsluitend op zichzelf, als een afgerond, zelfstandig geheel, een volmaakte microcosmos, te genieten en te beoordelen zijn.

Zelfs moet men dit onderscheid blijven maken wanneer een componist het nodig oordeelt een werk vergezeld te doen gaan van een literaire toelichting of samenvatting, zoals Matthijs Vermeulen dat bij zijn vierde symphonie heeft gedaan. Het is dan ook niet door het geweldige verschil dat bleek te bestaan tussen de in het exposé geuite bedoelingen van de auteur en de muzikale gedaante daarvan, dat men het werk moet verwerpen. Het waren integendeel veeleer de overeenkomsten tussen beide – een gebrek aan helderheid der gedachten en aan beheersing van de uitdrukkingsmiddelen (het programma bevatte een fraaie collectie stijlbloempjes), en een overdaad aan luidruchtige, maar daarom niet minder holle rhetoriek – die Vermeulen's vierde symphonie tot een mislukte compositie stempelen. De auteur heeft elke aanval op de technische kanten van zijn werk bij voorbaat trachten te elimineren door publicaties van hem of van zijn adepten waarin, met de bekende argumenten van alle dilettanten en gebrekkige vaklieden, de loftrompet werd gestoken over het bezielde, visionnaire en revolutionnaire karakter van de meesterwerken uit de historie. De schoolse, theoretische regels werden daarin als onnodige dwangbuizen en overbodige remmen verworpen. Hij heeft daarbij vergeten – of opzettelijk genegeerd – dat er ondanks de grote revoluties in de muziekwereld toch steeds enkele absolute technische normen zijn blijven bestaan op het gebied van melodie, contrapunt, harmonie en rhythme, die door alle veranderingen heen hun onvergankelijke waarde hebben bewezen, en die men dus niet ongestraft overboord kan werpen.

Een van de belangrijkste principes is altijd geweest dat het gehele arsenaal van muzikale uitdrukkingsmiddelen werd gebezigd voor de opbouw van zinrijke contrasten. Slechts hierdoor ontstaat de voortdurende afwisseling van spanning en ontspanning die bij ons de emoties wekken waaraan wij een kunstwerk kunnen herkennen.

Dit principe heeft Vermeulen verwaarloosd: gedurende het ganse half uur dat zijn symfonie duurt, dendert en davert een abnormaal groot orkestraal apparaat in een sterktegraad die het dichtst bij fortissimo ligt, zonder nuance, zonder een ogenblik respijt voor de muzikanten en het publiek. En niet alleen in het volume, ook in de orkestratie, het harmonisch gemiddelde, de melodische structuur, en zelfs in de innerlijke gesteltenis van het werk ontbreekt elke nuance.

Ook in andere opzichten vermijdt de componist angstvallig zich te houden aan de orthodoxe regels van het muzikale spel. Hij laat geen lucht tussen de verschillende stemmen en vult ieder gaatje in het klankweefsel met overbodig geluid, zodat de totale klank grauw en log wordt. Hij combineert in unisono-passages instrumentale timbres waarvan een eerste jaars compositie-leerling reeds weet dat ze niet, of slechts sporadisch als bijzonder effect, gebruikt kunnen worden. En hij negeert hardnekkig de eis dat een compositie ook een melodie moet bevatten: hij brengt het niet verder dan een reeks incoherente korte motiefjes die zich als een melodie trachten voor te doen.

Het is mogelijk dat Vermeulen's compositorische potentie te groot is om binnen het keurslijf van deze regels geperst te worden. Misschien is deze muziek de muziek-der-toekomst – zoals hij die in zijn “Princiepen der Europese Muziek” heeft geschetst –, en mogen wij haar dus niet meten met de overgeërfde maatstaven. Maar dan blijft als laatste criterium toch altijd nog dat der schoonheid. En deze symfonie klonk niet alleen maar niet mooi, maar zelfs geprononceerd en opdringerig afschuwelijk.

Zo zou men door kunnen gaan met het opsommen van zonden tegen de kunstvorm die wij tot nu toe muziek hebben genoemd. En iedere zonde dreef de symfonie verder weg van de schoonheid. Zó ver en zó hardnekkig dat men de overtuiging kreeg: dit is geen poging tot het schrijven van een nieuwe muziek, dit is charlatanerie, onmacht, dilettantisme dat met de pretentie van genialiteit aannemelijk moet worden gemaakt.

Binnenkort wordt Vermeulen's vijfde symphonie in het Concertgebouw ten doop gehouden. Dan zal men in staat zijn het oordeel dat men na de première in Rotterdam van de uit 1941 daterende vierde heeft gevormd – het is een raadsel hoe Flipse en zijn orkest zich door deze brij hebben heen geslagen en gespeeld – te toetsen aan een later werk.

Het is nauwelijks te verwachten dat 's componisten vakmanschap in die tussentijd is gegroeid: dat vereist niet slechts studie, maar ook aanleg. Maar misschien is zijn visie op de “toekomstmuziek” enigszins verhelderd, en elke winst aan helderheid in deze troebele klankenmassa betekent een vermindering van de marteling waaraan het publiek wordt onderworpen.

De componist Matthijs Vermeulen

Aan het begin van het nieuwe seizoen werden kort na elkander twee composities van Matthijs Vermeulen uitgevoerd: Eduard Flipse bracht op 30 September met het Rotterdams Philharmonisch Orkest de Vierde Symphonie ten gehore, welke van 1941 dateert en de titel Les Victoires draagt, en Eduard van Beinum introduceerde op 12 en 13 October met het Concertgebouworkest Vermeulens Vijfde Symphonie, die eind 1944 werd voltooid, en van het opschrift Les lendemains chantants werd voorzien. Beide werken dateren uit de donkere oorlogsjaren en de innerlijke handeling van beide muzieken vloeide voort uit de behoefte van de scheppende menselijke geest, zich tegen de psychische druk van deze oorlogsjaren teweer te stellen. Tijdens zijn arbeid aan de Vierde Symphonie, de meest militante van het tweetal, werd de componist in de verbeelding voortdurend beziggehouden door “de talloze overwinningen van hen, die de overwinning moesten verwerven”, en de Vijfde Symphonie, breder en lyrischer van toon werd vanuit een gemoedsgesteldheid geschreven “die sterk genoeg , was om in het midden van de duisternis te pogen door muziek iets te vertellen van die zingende morgens ener gelukkige toekomst” Het is merkwaardig, dat terwijl Matthijs Vermeulen in Frankrijk deze stukken schreef, in Nederland een componist van een jongere generatie, Rudolf Escher (het leeftijdsverschil bedraagt 24 jaar) in gelijke benarde omstandigheden zijn orkestwerk Musique pour l'esprit en deuil componeerde, dat voortkwam uit dezelfde gemoedsbehoefte: aan de destructie, welke met het oorlogsgeweld gepaard gaat, weerstand te bieden krachtens het vermogen der geestelijke creativiteit Merkwaardiger is nog, dat de muziek van Rudolf Escher bij de eerste uitvoering in 1946, en daarna nog verscheidene malen, op het publiek kennelijk diepe indruk maakte, terwijl de zaal op de muziek van Matthijs Vermeulen aanmerkelijk slapper, zwakker, en zelfs voor een deel met een ijzige indifferentie reageerde. In het Concertgebouw vond na het langzame middendeel van Vermeulens Vijfde Symphonie een demonstratieve uittocht plaats van honderden tegelijk. Nu komen er in de muziekgeschiedenis meer voorbeelden voor van werken, die bij hun eerste verklanking tegenzin opwekten, en ook bij het goedwillende deel van het publiek nog allerminst die schoonheidsontroering van aan-alles-ontheven-te-worden schonken, waartoe zij in later jaren wel degelijk bij machte bleken te zijn. De gereserveerde, deels afwijzende houding van het publiek geeft dus geen uitsluitsel omtrent het mededelingsvermogen van deze muziek. Doch het feit, dat Vermeulen een bres geschoten heeft in het bolwerk van voldaanheid, waarin het Concertgebouw sinds jaar en dag zo veilig ligt verschanst, is (zij het dan ook een bijkomstigheid) op zichzelf een verdienste. Het is natuurlijk een gelukkige omstandigheid, dat er in het Concertgebouw als regel veel en intens van muziek genoten wordt, maar het is wel eens om tureluurs van te worden dat het publiek alles mooi vindt, alles prompt toejuicht, altijd geniet, en altijd tevreden is; dat er van enige deining tussen deze eerbiedwaardige muren vrijwel nimmer meer sprake is.

Juist op het moment, waarop men globaal gezien zou willen vaststellen, dat in de Europese scheppende toonkunst een bepaald rustpunt is ingetreden, meldt zich in Nederland een componist, die deze bezadigde stand-van-zaken als een blokkentoren omverwerpt. Hij creëert een muziek, die in geen enkele rubriek, geen enkele bestaande school of richting is thuis te brengen, een muziek die aan geen enkele regel of wet van appreciatie is gebonden. Het is in zekere zin wel te begrijpen, dat de concertbezoekers, die gewend zijn (en er mee verwend zijn) iedere noviteit aangeboden te krijgen vergezeld van een solide toelichting, waarin de muzikale stamboom van den auteur alsmede zijn tegenwoordig “adres” nauwkeurig staan genoteerd, met deze muziek met haar zwevend commentaar niet goed raad hebben geweten. Maar het is teleurstellend, dat blijkbaar slechts een klein deel van het publiek bij intuïtie heeft aangevoeld, dat in deze muziek met haar groots voortwentelende perioden, haar hoogsteigerend gevoel en trillende levensintensiteit, een boeiend mens aan het woord is. Iemand die de zielstribulatiën, waaraan hij vaak zulk een weerbarstige muzikale vorm gegeven heeft, inderdaad heeft doorgemaakt. Een man met een opbruisende scheppingsdrift, die de muziek als een natuurverschijnsel ervaart, omdat hij zich met haar oorspronkelijke, geheime en magische krachten opnieuw heeft weten vertrouwd te maken.

De beide symphonieën van Matthijs Vermeulen werpen intussen veel vragen op. Zo kan men zich afvragen, hoe het mogelijk is, dat iemand die tot de meest musische aller kunsten in zulk een spontane relatie staat, het volhoudt, een muziek te schrijven die zo streng afzijdig staat van iedere sensuele streling, waar geen glimlach, geen greintje humor, geen lust tot bekoring aan te pas komt, en waarin – dit geldt met name voor de Vierde Symphonie – den toehoorder geen moment van verademing wordt gegund. Men kan er zich over verwonderen – en dit geldt eveneens voor de Vierde – dat een componist een zeer gedifferentieerde orkestbezetting met verscheidene ongebruikelijke instrumenten (bas-hobo, alt-klarinet, C-klarinet) voorschrijft, met schijnbaar toch geen andere bedoeling dan een zo kaal mogelijke klankenstoet te formeren. Men zou willen weten, waar precies voor Vermeulen de relatie schuilt tussen het motivische melodie-type, dat hij toepast in de hoofdthema's van zijn beide symphonieën (zie onderaan op de vorige bladzijde) en “de” Middeleeuwse melodie, waarmede hij zich verwant gevoelt, en waarvan hij zich de stromende vocaliteit als een bron van nieuwe inspiratie voor ogen schijnt te houden. De door Vermeulen geschapen melodievormen lijken van Mannheimse huize, maar volgens de regeneratie-beginselen, welke hij in zijn “Princiepen der Europese Muziek” heeft uiteengezet, zou Vermeulen eer bij een Josquin moeten zijn! Men zou voorts willen weten, of het Vermeulen op den duur bevrediging kan schenken, dat zijn poly-melodische schrijfwijze zo menigmaal aanleiding geeft tot een gedrang in de ruimte, dat het klankbeeld dik en ondoorzichtig maakt, zodat men soms moet denken aan de woorden van Diepenbrock, waarmee deze ten aanzien van zijn Missa – zo men weet een jeugdwerk – naderhand constateerde, dat het eigenlijk “te veel” was en “te vol”. Verscheidene vluggerds onder de critici waren den componist ten overstaan van deze belangrijke vraag reeds vóór met te constateren, dat het hem aan het nodige vakmanschap ontbreekt, om zijn ideeën te kunnen verwerkelijken. Wetende dat Vermeulen auto-didact is, die te weinig het voorrecht heeft mogen smaken zijn geschreven muziek aan de werkelijke klank te toetsen (op de uitvoering van zijn Derde Symphonie heeft hij immers bijna 20 jaar moeten wachten), en zich misschien uit een van Vermeulens geschriften herinnerend, dat hij meer waarde hecht aan hetgeen hij het “psychisch métier” noemde, “dat tot een soepelheid, een verscheidenheid, een verdieping leidt der expressie, welke men door middel der intellectuele kanten alléén van het métier niet zou kunnen benaderen”, ligt deze veronderstelling gemakkelijk voor de hand. Te gemakkelijk. Ik geloof namelijk, dat de componist Vermeulen zeer wel weet wat hij doet, en dat die episoden, welke op den toehoorder bij de eerste kennismaking (en hoe smal is deze basis voor een uiteindelijk oordeel!) een chaotische indruk maken, door den componist wel degelijk aan zijn begrip van ordening onderworpen waren. Toch zou men willen weten, of Vermeulen – juist omdat hij in de beginselen welke reeds in zijn Derde Symphonie naar voren kwamen, zo consequent volhardde – in deze beide volgende symphonieën als “werkstuk”, hetzij psychisch, hetzij technisch, maar vooral beide-inéén, voor zichzelf inderdaad bevrediging heeft gevonden. Doch dit is de zaak van den componist. Enkel een volgend werk zou hier het antwoord op kunnen geven. “Muziek moet sterk zijn, wil ze bestaan tegenover een mensenkreet”,¹ heeft Vermeulen jaren geleden eens in het voorbijgaan in een dagbladrecensie geschreven. In dit zinnetje ligt de diepste drijfveer van zijn muzikale scheppingsarbeid verscholen. De drift van zijn geest is gericht op de oorsprong van het geluid als voertuig van de menselijke emotie. Ik meen, dat wij ons – afgezien van de graad van waardering die ieder voor zich aan dit werk wil hechten – gelukkig mogen prijzen in het bezit van een componist, die met de volledige inzet van zijn persoonlijkheid, zonder steun te zoeken bij een geconsolideerde stijl, de weg probeert terug te vinden tot de genese der muziek als bron van inspiratie. Wie staat in het moderne muziekbedrijf nog stil bij de magische oorsprong der muziek? De mensen van de practijk hadden zich van Vermeulens speculaties gemakkelijk kunnen afmaken, door zijn symphonieën categorisch onspeelbaar te verklaren. Doch Flipse, Van Beinum en hun musici hebben zich de moeite getroost, dit werk, waarin meer aan de muziek dan aan de muzikanten wordt gedacht, tot klinken te brengen, daarmee bewijzend, dat er in het Nederlandse muziekbedrijf nog idealisme schuilt, en lust om iets te ondernemen dat op het eerste gezicht een waagspel lijkt. De uitvoeringen van Vermeulens beide symphonieën zijn gebeurtenissen geweest van de eerste orde, want zij hebben ons er toe gedwongen, ons met niet geringere onderwerpen bezig te houden dan met het fenomeen muziek zelf en met een zeer bewuste poging tot technische vernieuwing. Het komt er niet in de eerste plaats op aan, of men Vermeulen als vernieuwer dadelijk het “gelijk” wil toekennen. Dat zal de toekomst uitwijzen. Doch als muziek-schepper heeft Vermeulen bewezen, een sterke suggestiviteit te bezitten.

Een gebeurtenis die geen enkele ontwikkelde muziekliefhebber gaarne gemist zou hebben was de uitzending van de Vierde Symphonie van Matthijs Vermeulen, een werk dat veel stof deed opwaaien toen ‘t kort geleden zijn première beleefde. Daarom was het een goede gedachte van de K.R.O., dat hij die zeer verdienstelijke vertolking door het Rotterdams Philharmonisch Orkest o.l.v. Eduard Flipse voor de microfoon heeft gebracht, vooral ook omdat die symphonie door de uitvoerige publiciteit in brede kring belangstelling had gewekt. Het lag voor de hand dat, waar de meningen onzer beste muziekcritici na een enkele uitvoering van de zeer persoonlijke partituur sterk uiteenliepen, het voor minder deskundigen een hele toer zou zijn, deze muziek naar waarde te schatten. Toch zal de onbevooroordeelde luisteraar met voldoende onderscheidingsvermogen hebben vastgesteld, dat deze noten geest en oorspronkelijkheid verraden en allesbehalve zo maar, “in het wilde weg” werden geschreven.