MATTHIJS VERMEULEN

Oft hat Vermeulen, als Schriftsteller über Musik, Arnold Schönbergs Anwendung der Dodekaphonie kommentiert. Er vertrat die Ansicht, die Reihentechnik nähme diesem Komponisten wieder die Freiheit, die er, als er sich um die 1900-Jahrhundertwende von der Tonalität und der funktionellen Harmonik loslöste, gewonnen hatte. Vermeulen bewunderte als grenzverlegende Kompositionen Schönbergs Fünf Orchesterstücke, als auch Pierrot Lunaire, sehr. Um so bedauernswerter kamen ihm Schönbergs spätere Arbeiten vor: Ergebnisse dürrer Systematik, in welche sich der Komponist gerettet hatte.
    Deshalb scheint Vermeulen in seinem Streichquartett mittels seiner persönlichen Sprache die Dodekaphonie zu kommentieren: er entwirft zahlreiche Zwölftonmelodien, die aber nirgendwo weder in Umkehrung noch in Krebsgang erscheinen. Angeblich möchte Vermeulen damit sagen: melodische Inventivität steht bei mir an erster Stelle; auch in meiner Anwendung der freien Atonatität wird die Ebenbürtigkeit aller Töne gewährleistet.
    Die Kompositionsarbeiten an seinem Streichquartett – ein Auftrag des Ministeriums für Unterricht, Kultur und Wissenschaft – beschäftigten Vermeulen ab Mitte Januar 1960 bis zum 27. Juni 1961. Die Komposition wurde dem 'Amsterdams Strijkkwartet'  (Jeannelotte Herzberger, Rena Scholtens, Hans Dusoswa and René van Ast) gewidmet "in Anerkennung der jugendlichen Begeisterung und der kühnen Entschiedenheit, womit die Ausführenden dem Werke entgegentraten und es sich zu eigen machten". Zur Erstaufführung am 15 Dezember 1963 vermittelte Vermeulen folgende Erläuterung zu Form und Inhalt seiner Komposition:
    "Das Werk besteht aus drei Sätze (schnell – langsam – schnell), wobei jeder Satz mit einer kurzen Einleitung anfängt; das Ganze verläuft ohne Unterbrechung. Die schnellen Sätze stehen im 5/8 Takt – Ordnung des Metrums im ersten Satz: 3+2, im Letzteren 2+3 –; der langsame Satz weist die üblichen Taktarten vor. Die vier Partien sind stark individualisiert und im hohen Grade solistisch geprägt. Sie profilieren sich als wären sie melodische Zeichnungen, meistens in der Form einer vollständigen, je nach Situation mehr oder weniger scharf profilierten Phrase; so wie sie den persönlichen Einsatz der Musiker beeinflusst.
    "Ohne Verlust des Grundgedankens erneuert sich der musikalische Diskurs fortwährend. Dieser Grundgedanke, ein psychisches Ereignis, lässt sich nicht in Worte fassen; wohl doch seine Gesinnung: eudaemonisch, wohlgesinnt, aktiv, positiv. Ebenso seine Absicht die Zeit zu verschieben und den Zuhörer in einen begeisterenden und gefahrlosen Zaubergarten hineinzuführen, nahe genug aller innerlichen Sehnsucht immer wieder spürbar zu sein.
    "Die materia prima des Werkes, das Gamma von zwölf aufeinander folgenden kleinen Sekunden, habe ich früher schon einmal gebraucht. Schriftlich kann es, wenn es unter der ersten Linie anfängt, auf einen Sechslinien-Notenbalken notiert werden; ohne jegliches Vorzeichen und egal mit welchem Schlüssel versehen. Jeder Ton an sich ist völlig undeterminiert; seinen Sinn bekommt er erst durch seine Beziehung zu einem oder mehreren anderen Tönen. In dieser Weise legt er den Anfang eines Koordinatenplans in Klängen, welcher sich nach inhärenten Regeln weiterentwickelt, fest. Man könnte dieses Gamma pantonisch nennen: sowohl ihre melodischen als auch ihre harmonischen Möglichkeiten sind unendlich zahlreich."