MATTHIJS VERMEULEN

Onder dithyrambe versta ik niet de litteraire term van de oude Grieken, doch in ruimste zin elke vreugdezang van allerlei vorm en intonatie, in het profane, sacrale, lyrische, frenetische, woeste, zachte, enthousiaste, en in iedere gradatie daarvan, zelfs de speelse.
Hoe deze idee mij te binnen kon komen, in het hachelijkste aller tijdsgewrichten, zou ik niet kunnen zeggen. Misschien door de onbewuste, altijd onuitgesproken blijvende verlangens van miljoenen en miljoenen mijner medemensen, wier gezamenlijke wens zich verdicht tot een trillingssfeer, waarmee men door onbekende middelen contact zou kunnen hebben.
De plaats van handeling van de Zevende symfonie is een traditioneel podium, dat de hoorder zich naar believen kan verbeelden als een antiek openlucht-theater, een spectaculair historisch plein met een goede akoestiek, waar verscheidene muzieken zich bij elkander voegen voor de viering van een feest. Zo zou het inderdaad kunnen gebeuren. Voortdurend treedt uit het orkest een groep instrumenten naar voren, speelt zijn rol, die zeer verschillende afmetingen kan hebben, gaat weer terug en wordt opgevolgd door een andere; soms contrasterend, soms elkander aanvullend, soms opjagend, soms temperend, altijd naar gelang van de psychologie der omstandigheden, die zeer dikwijls wisselt, maar zich vanaf de aanvang laat karakteriseren als een streven van de een-heid naar de veel-heid, naar de algemeenheid, welke zich voltrekt bij het slot. De Zevende symfonie telt ongeveer veertig van zulke episoden, degene die zich slechts onderscheiden door een nuance niet meegerekend.
De basis van de opbouw der Zevende symfonie, evenals van mijn voorafgaande werken, is de cantus firmus. Op papier genoteerd lijkt die melodische lijn een immense solo, zich bewegend in alle liggingen, van de hoogste tot de laagste, en zij dient mij als architectonisch plan.
Niemand, behalve ik, kan haar lezen, begrijpen en de vele raadselen, die zij bevat, bemerken, laat staan ophelderen. Ik weet altijd precies waar ik ben, waarheen ik ga. De richtingen, de diverse spanningen, de opvaarten, de nederdalingen, de energie-verwekking, de gedachtenloop, de natuur der gevoelens, elk onderdeel der actie, de snelheden, de rythmen moeten vantevoren met de grootst mogelijke nauwkeurigheid voorzien en berekend worden. Tijdens de uitwerking van het plan blijven die factoren altijd onder controle en alleen op deze voorwaarde kan men verzekerd zijn dat de beoogde resultaten (de hoogste lust welke eeuwigheid wil) zonder struikelen zullen worden bereikt.
Ik had deze psychologische georganiseerde, thematisch-melodische leiddraad nodig vanaf mijn eerste composities, omdat geen enkele der oplossingen mij vermocht te bevredigen, die toenmaals (omstreeks 1910) in alle hoeken van Europa opdoken tegenover het evidente bankroet, waarmee de heersende stijlen het ontegenzeggelijk bewijs leverden, dat geen van hen voortaan kon dienen als arbeidsmethode voor een vruchtbare, levenwekkende techniek. Ik meende overeenkomst te bemerken tussen mijn voorstellingen omtrent een mogelijke muzikale architectuur en de Cantus firmus, die de Middeleeuwers gedurende vier eeuwen als basis gebruikt hadden van hun composities en die totaal in vergetelheid was geraakt sinds het verschijnen van de generaal-bas, zijn autocratische opvolger. Op een essentieel punt verschilde mijn zienswijze met die der zogenaamde contrapuntisten. De Middeleeuwers kozen als Cantus firmus steeds een volkslied of een bekend kerkgezang; de mijne was van eigen vinding en sproot voort uit het innerlijk horen, wat men vroeger inspiratie noemde; hij was overigens in menig ander opzicht grondig gemoderniseerd.
Als muzikale bouw-methode bezit de cantus firmus het onschatbare voorrecht, dat hij nimmer fungeert als bepalende factor van de samenklank. In feite volgt hieruit, dat elk der medewerkende tonen een kans krijgt op een individuele gestalte en persoonlijke vrijheid. Het is niet meer de componist, die aan een toon een harmonie toewijst, een akkoord, het zijn ook niet meer de tonale verhoudingen, die aan de toon een akkoord opleggen, het is daarentegen de toon zelf die het akkoord vormt waarin hij gaat verschijnen.
De consequentie van deze omkering der rollen is even vérstrekkend als de vorige. Zij kan niet anders luiden dan dat alle tonale verwantschappen binnen het kader van de gamma automatisch ophouden te bestaan. De tonale verbintenissen, die men 'tonale functies' noemde, vervallen. Een gamma is voortaan een reeks van twaalf ongebonden tonen. De muzikale notering zal waarschijnlijk nog zeer lang de verhogings- en verlagingstekens (kruisen en mollen) kennen, maar ze hebben hun voormalige duiding verloren. De chromatiek, welke daarop berustte, verdwijnt. Iedere toon is vrij in zichzelf en van geen andere afhankelijk. Een vierde consequentie houdt in, dat rondom de cantus firmus zich spontaan een geheel nieuw samenspel ontplooien kan, dat ik polymelodie genoemd heb. Deze, ten slotte, brengt als laatste verrassing met zich een complete transformatie der ritmiek. En zelfs het instrumentale coloriet schijnt gemetamorfoseerd.
De prealabele en onontkoombare conditie voor het welslagen dezer hervormingen, welke voor de muziek fabelachtige perspectieven openen zonder haar historische wezen aan te tasten, is, naar mijn overtuiging, het herstel der melodie in haar prerogatieven, waarmee vanaf haar oorsprong tot aan het begin onzer eeuw alle componisten haar hebben onderscheiden.

Ik zal nu proberen met woorden een overzicht te geven van de correspondenties tussen de episoden van de cantus firmus en voorstellingen in de werkelijkheid. Maar let wel, aandachtige lezer: de muziek is hier nergens directe of zijdelingse nabootsing. Niets reëels was hier in eerste instantie. Er was enkel een ondefinieerbare innerlijke impuls, die werd omgezet in klank, welks stimulerende resonans altijd het enige doel blijft.
De cijfers komen overeen met die van de orkestpartituur.
Aanhef van jubilerende klarinet boven jagende bassen. [1] Oproep. Hobo en kleine klarinet; [2] hoorns antwoord. [3] Fluit en kleine trompet: stijging van accentuatie in de oproep; [4] en [5] even een verstilling, lokkend intermezzo van alt-saxofoon, fluit, harpen; kalmering der pulserende bassen. [6] De helft van een heldere lyrische frase komt neergezweefd, maar plotseling stapelen de klanken zich op en breken los in een heftig tumult. [7] Tegen verstuivend geluid van strijkers werpen de hoorns nogmaals een oproep. [8] Een groep van uitsluitend kopermuziek, trom en bekkens passeert. Vurig, driest, zeer gespannen en elastisch. [9] Opeens brengen dan de hoge fluiten en lage fagotten met contrafagot, gescheiden door een afstand van 4 1/12 octaaf, een melodische lijn, die speels zowel als dramatisch kan worden opgevat en waarvan de leegte wordt versluierd met een geruis en getintel van pizzicati, harpen en celesta. [10] Hernieuwde oproep van trompetten en blazers, zelf antwoordend in een warme ontboezeming en met een kort crescendo leidend naar [11], een fulgurante oplaaiing van enthousiasme en energie.
Allengs kreeg het convocatieve karakter van de optredende thema's iets dringenders, iets opzwependers, dat eenklaps bij [12] (3 piccolo's, kleine trompet, pauken en grote trom) schel opflitst, en hierna [13], [14], [15], [16] onder steeds andere gedaanten, belichtingen en expressies tot een maximale spanning raakt. [17].
Boven een licht gerucht [18] van harpen, bekken en trommen, klinkt er de brede, milde melopee van een lage fluit, die wordt overgenomen [19] door de vibrerende hobo, verlangender hervat door de fluit, maar door de hobo weifelender afgesloten.
Alles begint zich te reppen [20] op het rukkend rythme van een getokkeld twaalfstemmig accoord dat zes octaven van het klavier bestrijkt. Het schuift tweemaal met sterke crescendo's een halve toon omhoog. Eerst klarinet, later kleine klarinet [21], intoneren een herinnering aan de oproep. Bij de tweede verschuiving van het accoord ontwricht zich het straffe rythme, alles schijnt te wankelen en de trompetten snerpen. Daar [22] melden zich nieuwe groepen, die met nieuwe muziek in vlugge, lenige gang, een greintje melancholisch getint, [23] voorbij trekken. [24] Verhoging der levenswarmte. [25] Opvoering der energie. [26] [27] Bruuske overbruising van een elementaire vitaliteit in wilde vaart en de heftigste accenten.
Een volheid en vervulling zijn bereikt. [28] Tussen wijde, strak getekende banen van glanzende fluiten, violen en alten boven, en van de sonore strijkersbassen van fagotten in de laagte, strooien de hoorns, de saxofoons, de hobo, de trompetten, later ook de trombones, [29] quasi improviserend, aanlopen, fragmenten, guirlandes, van melodieën, solistisch of in variërende ensembles, die bij de grote exaltatie hun eigen vervoering of verwondering voegen.
Er geschiedt een soort van transfiguratie. Het orkest deelt zich in tweeën. Het koper [30], [31], [32], in vierstemmig fosforiserende harmonieën, heft een rustig sacraal gezang aan, waarvan de statigheid allengs moduleert naar pathetiek. Het strijkorkest, eveneens vierstemmig, omkranst het koper met een tintelend aureool van jubilerende lyriek.
Deze opstapelingen van electriciteit [33], [34] vinden hun abrupte ontlading in een fantasie voor alle houtblazers, spelend in octaven tegen een achtergrond van elkaar onderbrekende en opvangende xylofoon, celesta, jeu de timbres en een monotone trom. Dit leidt vanzelf naar de verschijning van actievere, meer incisieve, gespierdere, meer tomeloze, heroïscher rythmiek dan tot nu toe tot uiting kwam. Zij liet zich boetseren [35] tot een melodisch thema, dat verder de handeling zal richten en zal tekenen met haar onstuimigheid, fierheid en joyeuse resonans. Hier gaan nu ook twee stel pauken van 3 of 4 instrumenten deelnemen aan de muzikale handeling.
Als anticlimax, naast het epische dynamisme dat verschillende volgende episoden emaneren, wordt vanaf [36] de vrouwelijke liefheid gesteld en de gaven om van nature hogere sferen op te roepen dan onze aardse. [37] De eerste variant der hoofdmelodie, een voortstuwend, opvliegend, joelend terzet van trompetten, hoorns, trombones, op achtergrond van strijkers, is geflankeerd door [38] een aanminnig, zeer eenvoudig lied, in kader van ijlste klank en geïriseerd licht van harpen en strijkorkest. De tweede variant [39], een vrije fantasie op het thematisch gegeven, kort interludium op zichzelf, voor het gehele orkest, uiterst bewogen, zeer veranderlijk van aspect en met verschillende meerstemmige canonische bijthema's verlevendigd [40], culmineert in een vonkelende apotheose van het thema-zelf: [41]. Boven deze dwarrelingen gloort het vrouwelijke beeld wederom als een mooi en reëel visioen. Wat het bevat aan innigheid, koestering, verzadiging, vermaak of verrukking, is gesuggereerd door een lange melodie, welke beurtgewijze wordt vertolkt door [42] fluiten, [43] fluit en engelse hoorns, [44] fluit en klarinetten, naar de wens van het hart in de meest verstaanbare formules, maar omfloerst door een zeer subtiel gekleurd en gerythmiseerd borduursel van expressieve chromatismen, dat haar bekoringen verdiept.
Dan zet een algemene ronde in [45], nogmaals afgeleid van het viriele thema, waar de lyrische gestemdheid het overwicht herneemt op de harde rythmiek. Dit overwicht zal behouden blijven en vermeerderen [46]. Het thema zelf [47] wijzigt vanaf de aanhef zijn intonatie zo volledig dat het, (na een korte uitwijking [48], die even achteruitziet naar een roerend fragment uit [43]), in het ganse orkest [49] een zang vervolgt als ware het een spontaan opwellend en alom geldend volkslied. Vanaf dit moment stuurt alles aan op een besluit.
Met een [50] zeer gepassioneerde, veelsoortig geaccentueerde melodie [51], [52] intoneren de bassen een half dramatische, half majestueuse epiloog tegen flakkerend fond van trillers, knetsende glissandi en flarden van zang, die niet meer voltooid wordt. Nog even davert het complete koper [53]. Een gezamenlijke dankzegging [54], jubilerend in de boven-registers, bekrachtigend in de midden- en lage regionen, verenigt alle stemmen in een wijds en grenzeloos accoord.

(toelichting die in Engelse en Duitse vertaling is verschenen in Sonorum Speculum 29 (winter 1966), pp. 2436); in het programmaboekje bij de première op 2 april 1967 door het Concertgebouworkest o.l.v. Bernard Haitink zijn de alinea's 1, 3, 4, 7 en 8 opgenomen.