Symfonie nr6 - première 1959

De Zesde Symfonie is ontstaan dank zij de tussenkomst van het Prins Bernhard Fonds en de bemiddeling van enkele particuliere personen, welke hulp ik bij deze eerste uitvoering met diepe erkentelijkheid herdenk.
Het werk werd begonnen op 3 nov. 1956 en twee jaar later op 5 nov. 1958 beëindigd. De ondertitel der Symfonie is de helft van een regel uit Le Balcon, een der meest volmaakte gedichten van Baudelaire. Hij luidt in zijn geheel: 'Je sais l'art d'évoquer les minutes heureuses'. Gedurende de ganse compositie heeft dit vers de kleur van mijn denken bepaald.
Het gegeven la, do, re dat fungeert als grondslag en constructief middelpunt van het architecturale plan, is mij gesuggereerd door een goedgunstige fee. De drie gekozen noten duiden niet enkel drie tonen aan en verscheidene muzikale verhoudingen, maar zij behelzen tevens een toespeling op alles wat in de physische en metaphysische verschijnselen tussen welke wij leven, onze bewondering, verering, adoratie verdient. La, do, re is l'adoré, het aangebedene, de aangebedene in elke gedaante.
De muziek van de Zesde Symfonie is dus, gelijk mij vorige Symfonieën trouwens, uitsluitend positief gericht. Zij heeft hetzelfde doel dat alle kunstenaars van alle voorgaande eeuwen zich stelden: het geheime vuur te wekken en aan te wakkeren, le feu sacré, de goddelijke vonk, die in ieder mens aanwezig is, min of meer onder de omstandigheden gevangen zit en naar bevrijding hunkert. Ik ben mij in de loop der jaren langzamerhand bewust geworden dat dit tweevoudig doelen op het positieve en op het sacrale lijnrecht indruist tegen de hoofdstromingen in de kunst van de laatste veertig jaren, maar ik werd mij tevens bewust, dat ik, aldus wensend, een zeer oude traditie voortzet, welke ik mag beschouwen als onsterfelijk.
Uit deze gezichtshoek beoordeeld is dus de muziek der Zesde Symfonie het tegendeel van modern. Louter technisch bezien is zij een logisch vervolg op de belangrijkste verworvenheden welke een halve eeuw geleden de grote meesters als erfenis nalieten voor de toekomstige tijden. En het bewijs te leveren dat de koninklijke weg der oude traditie waarop zij welberaden voortgingen, nog tot aan de verste horizonten vruchtbaar open ligt, is steeds mijn eigenlijke drijfveer geweest.
De overdrachtelijke zin welke het gegeven la, do, re had gekregen, bracht mee dat de innerlijke beweging van deze symfonie zich moest ontwikkelen als een gestadige opstijging, die grafisch het eenvoudigst zou kunnen worden aangeduid door het teken crescendo. Toen ik het visionaire beeld waarin het werk mij op een zeker ogenblik als noodzakelijk voor de geest was gekomen, ging onderzoeken, meende ik het best te zullen doen door de beweging te laten beginnen in een soort wijde, ruisende stilte van spannende afwachting en voorbereiding, na welke een eerste gestalte, een eerste melodie zou optreden als uitdrukking van het aanvangsstadium ener ontroering. Na een korte onderbreking of zonder oponthoud, zou dan een tweede melodie verschijnen, een derde, een vierde, en zo voort, tot in tientallen, zoveel als nodig was, telkens in een lichtelijk hogere graad van expressie, of van intensiteit in de expressie, of van bewogenheid in de expressie, en altijd veranderend van gestalte, gedifferentieerd van karakter, contrasterend of complementerend, totdat de uitdrukking de hoogste trap zou bereiken, of ten minste benaderen, die mij toegankelijk scheen. Alle optredende melodieën zouden psychologisch gemotiveerd, dus als vanzelf, elkander moeten opvolgen, allen zouden in een min of meer rechtstreeks verband moeten staan met het constructieve centrum la, do, re, en alle zouden de spontane en duidelijke reflex moeten zijn ener minute heureuse van verlangen of van vervulling, van contemplatie of van actie, of van beide tegelijk. Bovendien zouden alle optredende melodieën, naast haar geschiktheid voor de haar toegedachte situatie in het geheel, een absolute geldigheid moeten bezitten in het algemeen. Ook het tempo zou overeenkomstig met de gang van zaken allengs moeten stijgen.
Geschetst in deze brede trekken was zo de aanvankelijke opzet van de symfonie, en gedurende de uitwerking bleef hij ongewijzigd, ofschoon ik mij meermalen geplaatst vond tegenover aanzienlijke moeilijkheden. Gaandeweg breidde de opwaartse imaginaire lijn zich uit in drie geledingen, welke zonder merkbare halte regelmatig doorlopen. Het eerste dezer drie delen culmineert met een apotheose van het gegeven la, do, re in de vorm van een koraal waarvan de zinsneden worden gescheiden door een wervelwind van de blazers en strijkersbassen. Het tweede (een andante amoroso) beginnend met een monoloog van de engelse hoorn en voortgaande met twee varianten op de aangeheven melodie, telkens afgewisseld door meerdere intermezzo's, voltooit zijn baan met een drievoudig appèl van het gegeven la, do, re in de vorm van drie verschillend geïntoneerde fanfaren, telkens verstillend in een solo van het strijkkwartet. Het derde en snelste deel wordt gedreven door twee thema's, het ene lyrisch, het andere energieker, maar eveneens in de nuance van het cantabile. Alternerend met vele episoden voeren zij naar een reeks van volle akkoorden (eerst in de strijkers met ornamentale toevoegsels van blazers, daarna in de blazers met een zelfstandige illustrering van het gehele strijkorkest) welke laatste opvaart besloten wordt door een finale climax van het gegeven la, do, re in de vorm van de canon voor drie kleine trompetten, geëncadreerd door het zesstemmig spelend orkest. Ik geloof niet dat mijn behandeling van het compositorisch materiaal in de Zesde Symfonie wezenlijk afwijkt van de methode welke ik gebruikte bij mijn vroegere werken, die in uiterlijke moderniteit nergens onderdeden voor hetgeen tegenwoordig de meest geavanceerden ontdekken in de wereld van het geluid. Ik heb nooit behoefte gevoeld aan een systeem, noch aan een transmutatie, en heb altijd gemeend dat het compositorisch materiaal geen doel is doch enkel middel, en de muziekgeschiedenis bewijst de juistheid dezer opvatting. Reeds in 1920 was het ganse muzikale materiaal na een periode van bruuske evolutie aangekomen bij de terminus waar een verdere modernisering niet meer denkbaar bleek. Vanaf die datum reeds waren de melodie, het ritme, de akkoorden, de klank, alleen nog langs innerlijke weg hernieuwbaar, en, gelukkig voor een grenzeloze toekomst, hernieuwbaar, verrijkbaar in het oneindige. Deze innerlijke weg is daarenboven de enige om direct en levend contact te onderhouden èn met de gewaarwording (sensatie) èn met de ontroering (emotie) èn met het verstand èn met het gemoed van alle mensen.
De Zesde Symfonie is gecomponeerd voor een normale orkestbezetting, behoudens de toevoeging van twee saxofoons (sopraan en alt) en een stel pauken. Zij werd geschreven voor Eduard van Beinum, en op oudejaarsdag van het vorig jaar doorlazen wij te zamen het manuscript. Uit menige zakelijke en scherpzinnige opmerking die hij maakte à l'improviste, kon ik wederom waarnemen welk een buitengewoon musicus en kunstenaar hij was. Niets liet mij vermoeden dat wij elkaar niet zouden terugzien. Die herinnering zal mij wel altijd bijblijven, ook al kan ik vandaag zeggen: 'Le roi est mort, vive le roi!'

(toelichting in het programmaboekje bij de première op 25 november 1959 door het Utrechts Stedelijk Orkest o.l.v. Paul Hupperts)