MATTHIJS VERMEULEN

Het was op een juni-morgen van het jaar 1919, terwijl ik uit de Watergraafsmeer naar mijn werk ging voor de Telegraaf, dat de Tweede Symfonie mij te binnen viel welke a.s. donderdag door Van Beinum zal worden uitgevoerd. Dat binnenvallen gebeurt als een min of meer felle bliksemschicht, en ik geloof dat iedereen die ervaring kent. Het enkele verschil tussen de kunstenaar en zijn evenmens ligt m.i. hierin dat de een zich na zulk een illuminatie aan de arbeid zet, en dat de ander zich niet aan haar invloed overgeeft maar alleen de herinnering ervan bewaart als een der onvergetelijke momenten van zijn dagen. Ik trok aan de arbeid en pas eind 1920 kwam hij gereed.
Omstreeks die jaren verwachtten de meeste mensen dat een nieuwe dageraad zou rijzen over een verduisterde wereld, wat zij ook nu nog hopen. Uit de reflexen welke zulk een verwachting kan teweegbrengen in iemands gemoed waar een groot vertrouwen woont, ontstond deze symphonie, en zij kreeg daarom de titel Prélude à la nouvelle journée. Zij is een projectie naar de toekomst. Zij ziet niet om; zij kijkt vooruit.
De muzikale handeling waartoe die innerlijke gesteltenis leidde, ontwikkelt zich in vijf episoden, welke elkander zonder onderbreking opvolgen. Beurtelings zijn ze actief en contemplatief, als een normale verglijding van daad naar droom en weer van droom naar daad. Elk der vijf is gemaakt van ander materiaal, dat, hoewel telkens verschillend, toch verband houdt met de grondgedachte.
Bij het begin der symphonie verschijnt boven een rumoer van botsende ritmen en in de duidelijkste gestalte, het ondernemend hoofdthema, dat aanstonds wordt uitgewerkt, georganiseerd, bevestigd, om te dienen als basis en als brandpunt.
Het is natuurlijk, dat de geest die door een sterke emotie getroffen wordt, enige tijd over het gebeurde nadenkt in een toestand van verwondering, daarna van verinniging, dan van verstilling, verbeiding en onrust, terwijl diep in hem een veelvoudig gerucht gonst dat hem geheel doorwoelt.
Het is begrijpelijk dat hierop, in de derde episode, een hernieuwde activiteit moet uitbreken. Eerst schijnt zij ongeordend, als een geïmproviseerde invocatie door middel van vrijuit golvende melodieën, waartussen fragmenten kruisen van het hoofdthema. Allengs hervatten zij haar samenhang op een stuwende melodie in de bas, die eveneens invocatief geaccentueerd is. Zij weerklinkt met haar eigen echo verscheidene malen achtereen, en haar dwingend roepen drijft naar een vermeerdering van kracht en drift, welke culminerend plotseling eindigt.
Het is verklaarbaar dat het geweld van die aanroep eensklaps omslaat in een andere bewustwording en een andere overpeinzing. Zij is verlangender geïntoneerd en ook bewogener. Een reeks gezangen, langzamerhand serener wordend, voeren tot een staat van rust en helder uitzicht.
Daar zet zacht de vijfde episode in als een snelle farandole. Steeds zich voortspoedende, en steeds variërend, wordt zij gaandeweg een dithyrambe, waar droom en daad gelijk zijn, beide vervuld en voltooid.
Zo loopt de psychologische ontwikkelingsbaan welke de bouw en de expressies dezer symphonie bepaald heeft. Er is geen oppositie, geen conflict tussen de twee energie-bronnen van droom en daad. Zij completeren elkaar in een wederkerige uitwisseling van een zelfde levensstroom die over-en-weer vloeiend gestadig toeneemt.

Bij het verklanken van deze algemene gevoelens heeft de componist volgens persoonlijke zienswijze de technische vernieuwingen benut welke in 1919 veronderstelbaar waren en die sinds toen niet noemenswaardig zijn uitgebreid.
De tonaliteit is vervangen door een toon-centrum (in deze symphonie f) uit welks harmonische resonans de elementen voortkomen van de melodie en van de klank.
De tonale functies (d.w.z. de voorbeschikte onderlinge relaties van de tonen ener scala) zijn vervallen. Vier eeuwen lang hebben zij het muzikale denken geregeld, en een gemakkelijke werkmethode verschaft die onschatbare resultaten opleverde. Maar vandaag beantwoorden de tonale functies niet meer aan de behoeften van het innerlijk gehoorsveld dat (evenals het gezichtsveld) naar een verruiming streeft waar de dingen zingen in minder kort en minder systematisch afgebakende perioden.
Het voormalig contrast tussen consonant en dissonant is opgeheven. Terwijl de moderne geluidsleer onze begrippen van de harmonie grondig wijzigde, evolueerde gelijktijdig ons oor, en vraagt een vollediger ingerichte klank.
In de bijeenvoeging van melodieën of ritmen, die wij polyfonie en polyritmiek noemen, behoudt iedere stem haar individuele karakter en volkomen zelfstandigheid. Elke stem gaat haar eigen weg in haar eigen metrum en cadans. Elke blijft meester van haar eigen duur. Het ritme wordt daardoor losgemaakt uit de mechanistische dwang van licht-zwaar, zwaar-licht, en de gezamenlijke beweging bestrijkt een onbeperkter uitgestrektheid die correspondeert met de verwijding van het innerlijk gehoorsveld en onze tegenwoordige voorstelling van ruimte en tijd.
Het vinden van melodieën, welke organisch opgroeien uit zodanig veranderde denkbeelden, was de voornaamste eis waaraan de componist te voldoen had, omdat de melodie het fundamentele bestanddeel is van alle muziek. De te vinden melodieën moesten geconcipieerd worden buiten iedere formule om, en de logica harer structuur enkel ontlenen aan de rationele voortzetting van de inwendige impuls die haar te voorschijn bracht. Zij moesten plastisch gelijnd zijn, een duidelijke fysionomie bezitten, een afgeronde frase vormen. Zij moesten bovendien in een hedendaagse gedaante, menselijke gewaarwordingen uitdrukken, welke kunnen gelden als gewenst, verstaanbaar, permanent en onafhankelijk van de wisselvalligheid der techniek.
De meeste dezer stellingen konden omstreeks 1919 nauwelijks worden beredeneerd. Zij waren toen slechts in potentie aanwezig, en ongedefinieerd. Zij zijn het ook nu nog. Terwijl de auteur componeerde, arbeidde hij voor een groot deel in het onbewustzijn. Thans, zeven en dertig jaren na het schrijven der symphonie, deduceert hij uit haar gegevens de beginselen welke hem hebben geleid, en waarop een vruchtbare theorie zou kunnen steunen. Hij kan denken dat zij gewettigd is. Maar over haar aanvaardbaarheid beslist de hoorder.
Voor het verwezenlijken zijner bedoelingen heeft de componist twee kleine trompetten toegevoegd aan het moderne orkest.
Ten slotte en als verontschuldiging voor zoveel woorden: hoewel ik deze toelichtingen geef en ze bij een eerste auditie niet onnuttig acht, meen ik dat muziek vanzelf moet spreken tot iedereen.

(toelichting afgedrukt in De Groene Amsterdammer van 29 juni 1956 en - ingekort - in het programmaboekje bij de Nederlandse première op 5 juli 1956 door het Concertgebouworkest o.l.v. Eduard van Beinum)