Muziek bij het Waterfeestspel De Vliegende Hollander op tekst van Martinus Nijhoff

Beelden van de opvoering van het Waterfeestspel De Vliegende Hollander, tekst van Martinus Nijhoff en muziek van Matthijs Vermeulen, tgv het lustrum van de Universiteit van Leiden, eind juni 1930 

Programmatoelichting

De verhouding tusschen muziek en poëzie bleef een der neteligste vraagstukken van de hedendaagsche aesthetica. De geleidelijke decadentie der twintigste eeuwsche opera schijnt aan te toonen dat het probleem hoe langer hoe onoplosbaarder werd voor den musicus. Hadden de zesvoetige, rijmlooze jamben van Den Vliegenden Hollander gezongen kunnen worden? De componist ziet geen enkele reden om hierop a priori negatief te antwoorden, doch de vraag behoefde niet gesteld te worden wijl deze mogelijkheid automatisch verviel door de omstandigheden onder welke het Waterfeestspel ontstond. Het lag niet in den wensch van een der medewerkers om de muziek een rol te geven, welke haar zou doen overheerschen en waardoor wellicht het evenwicht tusschen natuur en kunst verstoord kon worden.
Daar men weinig vertrouwen had in tusschenvormen als het melodrama, die noch den dichter, noch den musicus, noch den toeschouwer bevredigen, lag het voor de hand dat men aan de muziek de functie zou pogen toe te wijzen welke zij dikwijls in het dagelijksche leven vervult zonder dat wij er ons met bewustheid rekenschap van geven: de functie van achtergrond, van atmosfeer, van ondertoon, of hoe men het noemen wil. Met dit onderscheid, dat men de vereeniging van muziek en andere levensverschijnselen, welke meestal willekeurig of slordig geschiedt, zou regelen met een overleg dat overeenstemming kon verwekken zonder de autonomie van een der beide factoren op te offeren. Hoewel strikt uitgaande van den tekst volgt de muziek dus strikt haar eigen baan. Zij beweert zelfs niet om aan te vangen waar de uitdrukkingskracht van het woord zou ophouden. Wat de dichter vertolkte in woorden, poogde zij evenwijdig te vertolken in klank. Zij is als een scherm waarop de dichter zijne beelden projecteert. En daar de muziek een ongeëvenaard hulpmiddel is om een gemoedsgesteldheid te situeeren, te onderstreepen, te dragen, leek zij dichter en componist niet overbodig.
De Proloog, als kern en uitgangspunt van het drama, als preludium dat op de scheidslijn speelt van nacht en dag, scheen aangewezen om integraal gecomponeerd te worden. Ware het wenschelijk of consequenter geweest, om de muziek, die na den Proloog slechts intermitteerend optreedt, uit te breiden over de geheele handeling of over een grooter gedeelte der handeling? Consequenter zeker. Wenschelijk misschien. Het vermoeden dat zijn muziek zou ontbreken als een onmisbaar bestanddeel, is den componist niet geoorloofd. Maar al hadde hij een ruimer uitbouw noodzakelijk geoordeeld, de tijd om hem te verwezenlijken zou ontbroken hebben, daar de compositie, welke eerst 1 Februari kon begonnen worden, op 1 Mei beëindigd moest zijn.

De muziek van Den Vliegenden Hollander is geschreven voor groot orchest bestaande uit strijkkwintet, twee fluiten en een kleine fluit, twee hobo's en een Engelsche hoorn, twee klarinetten en een kleine klarinet, drie fagotten, vier hoorns, drie trompetten, drie bazuinen en een tuba, vier pauken, een caisse roulante, een kleine trom, een harp en een xylophoon. Zij is 19 Mei met volledig orchest te Parijs op de gramophoon gezet en beslaat vijf twee-kantige platen van 29 c.M.

De hoornstooten van den Torenwachter leiden de actie in, telkenmale voortgezet door een thema dat de muziek inleidt op een continuo-rythme der bassen. Geluid en beweging van het ontwakende dorp, klanken en gerucht, van alle zijden overwaaiend, nemen toe in een kort en vlug verloop. Zij voeren tot den aanhef van het lied der matrozen:

Als de Hollander zich naar den Toren begeeft vertraagt het tempo een weinig. De muziek wijkt terug naar de rust en de stilte van den beginnenden dag. Zij is en blijft melodieus in het zachte glanzen van een Paaschmorgen, die blij zou kunnen zijn, wanneer de Droom van den nacht niet zijn schaduw teekende over de eerste gewaarwordingen. Beide accenten, kalme vreugde en een nauwelijks geweten beklemming, kruisen elkaar, wisselen af, werken op elkander in, vermengen zich. In de vreugde is de vage dreiging nooit geheel afwezig. Boven de bezorgdheid zingt altijd een weerklank van welgevallen of verheuging.

Het orchest exposeert na het matrozenlied een thema waarvan de verschillende motieven worden doorgevoerd, terwijl de Hollander zijn Droom vertelt:

De mijmering van den Torenwachter over den nacht:

    "... de Zee, de lucht en de aarde
    De goden, 't vreemde vuur dat worstelt met zijn schaduw,
    En 't onbepaalbaar bloed, dat binnen in ons bruist..."

wordt begeleid met een verwerking van het thema dat in de eerste maten op zijn hoornroep antwoordde uit de schemers van den slaap. Het ruischt over de verzen als een nocturne, monotoon en bewogen, donker en licht:
 

Wanneer de Torenwachter Hollanders droom duidt, glijdt dit lied van de nacht onbemerkt over in de gedragen melodie van het choraal

    "Zoo gaat het eenen korten tijd"

aanvankelijk geharmoniseerd met eenvoudige accoorden, later omspeeld door golvende figuren van contrabassen, violoncellen en harp.
Uit een symphonischen en constructieven gezichtshoek beschouwd is dit choraal een halte. Het verlegt het centrum der tonaliteit, welke tot dusverre geweifeld heeft rondom e-klein en C, naar F. Het bereidt tevens voor op den grooten monoloog van den Hollander, welks begeleidingsnoten ontnomen zijn aan de eerste maten van het choraal.

Het zwaartepunt van den Proloog ligt zonder twijfel in de kwasi biografische schets, die begint bij: 

    "Toen ik een jongen was en voor 't eerst uitvoer".

Door zijn lotgevallen te herdenken definieert de Hollander zich en leidt den toeschouwer in tot zijn heroïsche en legendarische bestemming.
Daar het tot de wezenlijkste eigenschappen behoort van de Muziek (eigenschap waaraan zij voor een overwegend deel hare magie ontleent) om een gegeven onderwerp dat haar tot punt van uitgang dient, te transponeeren van het bijzondere naar het algemeene, werd de componist er onwillekeurig toe gebracht om Hollander te behandelen als allegorie, als symbool. Symbool van ons land, van onze natie, van onze houding tot de Zee, van onze reacties op hare aanwezigheid, van de onverbiddelijken, menigvuldigen toover welken zij op ons uitzendt, van de kleuren, waarmee zij ons psychisch spectrum tintte, van de vaart waartoe zij ons opdreef. In het perspectief van Hollanders monoloog ligt dus de Zee.
Als muzikalen vorm koos de componist de Passacaglia. Het grondthema, dat Hollanders obstinatie typeert (de Passacaglia is synoniem met ostinato) en alles wat men in een eenvoudig thema lezen kan, werd afgeleid van het reeds geëxposeerde matrozen-lied:

Het wordt acht en vijftig maal doorgevoerd als harmonisch fundament van een aantal variaties, die allen melodisch zijn en, zooveel mogelijk parallel met den tekst, de verschillende graden doorloopen der menschelijke aandoening.
Alle variaties te analyseeren zou ons te ver voeren. Als aanvang en als slot hoort men voor den eersten maal het choraal

    "Het is gerechtigheid des Allerhoogsten"

geblazen door eene solo-fluit, later door de hobo.
Zijn culminatie-punt bereikt het stuk in de trompet-signalen, die schetteren uit Edwarda's kasteel.
Op de gramophoon-platen treft men de Passacaglia aan onder de titels "Een maatloos lied" en "Varen en Vechten" I en II.

Wanneer Tijs den Toren beklimt verduidelijkt een chromatische fantasie een zeer snel tempo de groeiende agitatie en bedrijvigheid van het dorp. Het muzikale materiaal is gedeeltelijk nieuw, gedeeltelijk een herinnering van vorige thema's. De passage werd geïnstrumenteerd als pizzicato voor het gansche strijk-orchest, met tusschenpoozende inzetten van fluit, hobo, klarinet, fagot, hoorn, trompet, die de melodische fragmenten beklemtonen. Zij leidt regelrecht naar een verkorte en sterker geaccentueerde reprise van den inzet ('t ontwaken van het dorp) welke tot zij climax stijgt in een alterneerend optreden van het matrozen-lied en de twee choralen. Het eerste dier choralen luidt in klavier-uittreksel:

Het tweede choraal:

Het korte orgelpunt en het c-klein accoord in tertsligging, waarmee de Proloog sluit, vinden hun oplossing in den Marsch, welke Edwarda's opkomst illustreert en die zonder pauze volgt.
De Marsch ontwikkelt zich in het rythme en het tempo eener Sarabande. Daar hij van de eerste tot de laatste maat een ononderbroken melodie vormt, polyphonisch gevlochten met andere melodieën, zijn toelichtingen overbodig. Wij volstaan met het citeeren der eerste frase:

Bonifacius' Paaschviering is gecomponeerd op een vrije interpretatie en harmonisering van liturgische gegevens. Fluit en violoncel-solo, bij welke zich later een klarinet voegt, intoneeren het thema op de klank en de boventonen van klok en harp, die uitvloeien in een accoord dat door de flageoletten van alle strijkers getransformeerd wordt tot een dier "consonanten" welke men in de muziek van oudsher realiseerde met orgel-mixturen:

In de harmoniek van Den Vliegenden Hollander trachtte de componist alle vooringenomenheid en alles wat systematisch kon lijken, te vermijden. Het ontbreekt niet aan "reine drieklanken" en tonale cadenzen. Het ontbreekt ook niet aan polytonale, intertonale en a-tonale bladzijden. Indien het den auteur gelukt is om het schisma dat de traditioneele muziek nog steeds scheidt van de moderne zóó te neutraliseeren (zonder persoonlijkheid in te boeten) dat een geoefend of ongeoefend oor geen hiaat meer bespeurt tusschen het oude en het nieuwe, dan acht hij de voornaamste moeilijkheid overwonnen te hebben welke een hedendaagsch musicus op zijn weg vindt.

(toelichting in de 'Feestwijzer' van het 51ste lustrum van de Universiteit van Leiden in 1930; uitvoeringen op de Kager Plassen op 24, 26 en 28 juni)