Matthijs Vermeulen
aan
Frank Onnen
Louveciennes, 15 januari 1943
Louveciennes (S et 0)
15 Januari 1943
Zeer Geachte Heer Onnen,
Juist heb ik een halte in mijn werk waar ik even tot bezinning wil komen en ik gebruik de gelegenheid om u te antwoorden met een "briefje" dat niet gebonden is aan den tijd en dat misschien wel lang kan worden. Veel dank voor uw schrijven van 12 dezer. Ik zie tot mijn dubbele vreugde dat Uw vrouw de viool-sonate van Debussy zal begeleiden in Holland; dubbel: èn om haar gelukkig en voorspoedig herstel, èn omdat ik mij verbeeld dat zoo voor mij de kwestie van den pianist automatisch opgelost zou kunnen zijn. Want als Uw vrouw Debussy speelt kan zij zonder den minsten twijfel ook mijn dingen begeleiden, − onder reserve natuurlijk dat zij er iets voor voelt en dat ik mij in de appreciatie van mijn moeilijkheden (liever gezegd vreemdheden) niet vergis. Dat zou een zeer wenschelijke oplossing zijn en buitengewoon geschikt om tot een uitstekende uitvoering te leiden. Perfect zou ik het achten als Uw vrouw slechts tot haar rol van begeleidster wilde besluiten wanneer zij zich werkelijk eenigermate door de muziek aangetrokken, gepakt of meegesleept vindt. Zij behoudt volledige vrijheid van waardeering en meeningsuiting, dat spreekt vanzelf. Vrijheid, blijheid. Ik anticipeer dus niet. Maar zeker zou het prettig zijn als men vriendschappelijk tot begrip en inzicht kon raken. Voor één keer zouden dan begrijpen en inzicht bij een eerste uitvoering mijner muziek niet behoeven te ontbreken. Het lijkt me van gewicht omdat ik geloof dat de piano zoowel in de cello-sonate als in de Ave Maria's een soort van dirigeerende leiding heeft. Om niets te vertragen en zooveel mogelijk te bespoedigen zend ik u hierbij de twee werken door middel van Josquin. Kiest U de Ave's dan kunnen wij nog altijd een copie laten maken. Kiest u de sonate dan blijven mij voorloopig de kosten eener copie bespaard; en de correctie. Dat is zooveel gewonnen. Maar wel gaarne zou ik ze hooren als ik in de vertolking iets terug zou mogen vinden van de nostalgieke, hier en daar smartelijke, en toch waaksche, vreugdige vervoering waarmee zij gecomponeerd zijn. Ze vragen, dunkt me, of veronderstellen een sensibiliteit d'écorché, à fleur de peau. Daarom ducht ik eigenlijk een beetje de openbaarheid waar alle soort van emotie stereotiep, conventioneel, cliché en zoo goed als steriel geworden is. Wat mij altijd bewogen, gestuwd heeft, als ik het zeggen mag, is een psyche in den trant der middeleeuwers (het Middeleeuwsche volkslied b.v.) waar de ontroering voortdurend op de loer ligt, en waar ze elke seconde met al haar vervaarlijke sidderingen (en in al haar nuances) kan uitbreken. Zoo zie ik ze tenminste: zeer gecondenseerd en licht ontvonkend.
Over het tweede deel van uw schrijven, betreffende een artikel over mij in Comoedia of elders, weet ik nog niet precies wat te denken, noch hoe het duidelijk en afdoende te formuleeren, maar niettemin wil ik verder gaan. Primo dan: Zeker zou ik zeer gaarne iets daarover van u lezen, gepubliceerd of niet. Wanneer U een tijdgenoot behandelt op de manier waarop U Sweelinck behandeld hebt, zelfs met de coupures, dan kan dat slechts uitmuntend zijn en nuttig. Secundo: het is goed gezien van u dat de criticus V. dood verklaard moet worden. Ook al noodigden de tijdsomstandigheden niet daartoe uit, ik zou niets anders wenschen. De criticus heeft geen zier te maken met den componist. Hij heeft hem altijd in den weg gestaan. Hij heeft hem een massa tijd doen verliezen welke misschien niet meer terug te winnen valt. Hij heeft hem onverzoenlijke vijanden bezorgd. Hij heeft hem weliswaar ook enkele onwaardeerbare vrienden toegenaderd, hij heeft tot zijn vorming bijgedragen, hij heeft zijn brood verdiend dat op andere wijze niet verkrijgbaar was, maar niettemin: weg met den criticus, voor eens en voor altijd. Dat is het verleden. Ik hoop nimmer meer een regel te schrijven voor krant of tijdschrift. De componist heeft den criticus steeds verfoeid, gehaat, verafschuwd. Tertio: Is u voldoende ingelicht over den componist V.? Er is niets van mij gepubliceerd dan de eerste violoncel-sonate, en al is zij "maatgevend", mijn orchest-muziek heeft een geheel ander aspect, een geheel ander uitgangs-punt dan mijn "kamer-muziek", beter gezegd mijn "solisten-muziek". Van den anderen kant heb ik nooit iets over mij gelezen dat mij van verre of van dichtbij scheen te getuigen van verstand of van verstaan; nimmer in voldoende mate in ieder geval. Ik heb me nooit bijzonder over mijn ex-confraters geërgerd, doch dikwijls heeft het mij verbaasd dat eigenschappen waaraan ik de grootste waarde hechtte (en die de ex-confraters meestal op hoogen prijs stelden) volstrekt onbemerkt aan hen zijn voorbijgegaan, of dat zij in de gunstigste omstandigheden die eigenschappen enkel bespeuren konden in hun negatiefste verschijning. B.v. overal waar ik een eigen techniek volgde, een techniek die haar toereikendheid bewees door het beoogde effect (en wat wil men meer?) (het effect o.a. van te boeien, van niet te vervelen, van te ontroeren, van mee te sleepen − wat zoo zelden gebeurt!) maar een techniek welke niet leek op de techniek van een ander, een techniek die elk geconsacreerd uitdrukkingsmiddel, elke globale formule, elk scolastisch recept met voorbedachten rade van de hand wees, een techniek die desondanks haar doel (de proef op de som) niet miste, overal waar ik zulk een techniek toonde, daar zeiden mijn ex-confraters: V. heeft géén techniek. Nog iets anders. Ik beschouw de persoonlijkheid niet gelijk Goethe, Nietzsche etc. als het hoogste geluk voor een mensch, (want de term geluk heeft geen zin hier) maar, onder den spiegel der eeuwigheid, en waarschijnlijk op een goddelijk plan, als de eenige en eerste (of laatste) reden van het menschelijk bestaan. En ik geloof dat persoonlijkheid in mijn muziekpersoonlijkheid van het melodie-type persoonlijkheid van de factuur, van de orchestrale kleur, van de algemeene expressie, van de rythmiek etc.) niet geloochend kan worden. Men heeft haar dan ook nooit geloochend. Maar men heeft ook nimmer getracht haar te definieeren, noch daartoe zelfs eenige neiging betoond. Men heeft haar ook niet bestreden. (Ik zou me daarmee gaarne vergenoegd hebben.) Men heeft eenvoudig verzwegen wat zoo evident is en wat zoo strookt met mijn intiemste streven. Men heeft er zich toe beperkt om mij niet te verwijten dat ik een epigoon ben. Dat is misschien reeds veel, te drommel, gezien al mijn antecedenten, en wellicht zou ik mij ermee tevreden moeten stellen. Maar hier, evenals in die grauwe, monomane kwestie van de techniek, krijgt men op den duur den indruk van niet verder te komen, nooit verder te kunnen of te zullen komen in het contact met zijn evenmenschen. Ik wil niet zeggen dat ik "erkenning" noodig zou hebben, succes, roem of iets van dien aard. Neen, daar maal ik niet om. Zij bezitten weinig waarde, noch als stimulans, noch als bewijskracht. Doch men heeft den innerlijken wensch, de behoefte, om dat wat voor uzelf in laatste instantie een onzegbaar geluk is, met anderen mee te deelen, en het spijt dikwijls dit niet te kunnen. Zoo vat ik het tenminste op. Er zijn een aantal menschen die dit of dat (de Negende, de Emmaus-gangers, een zonnebloem van Van Gogh) niet hebben kunnen "bewonderen". Welk een schade voor hen; welk een verlies, welk een gemis aan warmte, of andere energieën!
Dit alles echter is, tenminste onder den gezichtshoek vanwaar ik het op 't oogenblik beschouw, van ondergeschikt belang. Maar ik heb ook enkele standpunten, enkele theorieën van meer algemeene strekking, die mijn persoonlijk eigendom zijn, zooniet vanuit hun oorsprong (want niets heeft men van zichzelf) dan toch door de mate waarin ik ze me verworven heb, eigen maakte en toepaste. Ik weet niet of u ze kent. Wellicht, als u ze reeds kent, wilt u ze nog verifieeren. In ieder geval zet ik ze gaarne uiteen, wat geloof ik, me nog niet overkomen is.
Vanaf mijn eerste symphonie heb ik een speciale conceptie gehad van de orchestrale muziek. Deze conceptie kan hiermee het kortst gekarakteriseerd worden dat zij in geen enkel opzicht en niet in de geringste mate beïnvloed is door de beperkende, uni-centrische natuur van een toetsen-instrument, hetzij piano, hetzij orgel. Dit is voor een deel te verklaren uit het toeval dat mij deed geboren worden in een ongeciviliseerd oord, in een volkomen a-muzikaal milieu, voor een ander deel uit overwegingen en redeneeringen, die mij verstandig lijken, logisch, conform aan den eeuwen-ouden, organischen voortgroei der muziek. Evenmin als de middeleeuwers hun koor (zij kenden het toesten-instrument nog minder dan ik) evenmin mag de twintigste-eeuwer het orchest behandelen als een uni-centrisch wezen. Of zeggen wij liever om iedereen zijn meug te laten: het is de moeite waard, het is technisch zeer interessant, en het ligt in de natuur van het orchest om te trachten het uit zijn toestand, zijn beperking van uni-centrisch wezen op te heffen. Tot nu toe hebben alle componisten, ook zij die z.g. "polyphoon" schrijven, en niemand uitgezonderd, zich het orchest voorgesteld als een projectie van hun eigen enkelvormigheid. Zij hebben nooit gewerkt direct van het orchest uit, doch steeds vanuit hun individualistischen gezichtskring, de mogelijkheden van het orchest automatisch instinctmatig begrenzend tot wat men ongeveer wagen kan met twee handen, hoogstens met twee handen en twee voeten. Zij hebben de veelheid nimmer kunnen beschouwen als de reëele, werkelijk levende veelheid. Zij zijn altijd uitgegaan van het dwang-begrip der enkelheid. Steeds hebben zij één bind-punt geplaatst, dat verlegbaar was weliswaar, doch dat zonder mankeeren één enkel bind-punt bleef. Steeds hebben zij één lijn gespannen, min of meer strak, maar altijd één enkele domineerende lijn. Zij konden het orchest nog niet zien van binnen uit, doch slechts van buiten uit. Dit is een normaal voortvloeisel der muzikale evolutie, daar de geheele moderne muziek nog gebaseerd blijft en beïnvloed wordt door de monodie der zestiende eeuw. Tot in de modernste composities is de generaal-bas met al zijn destructieve, steriliseerende consequenties, nog altijd bespeurbaar en determineerend. Als dit echter aannemenlijk is en motiveerbaar in solistische muziek, het is niet meer te aanvaarden wanneer men te maken heeft met een collectiviteit als het hedendaagsche orchest. Zoolang èn de orchestrale techniek èn de compositie-techniek in het tamelijk primitieve stadium verkeerden waarin zij zich nog bevonden gedurende den langsten tijd der vorige eeuw kon misschien niemand eraan denken den radicalen sprong te wagen. Men merkt inderdaad slechts aanloopen, bij Berlioz, bij Wagner, bij Strauss, bij Bruckner, Debussy, Schönberg, etc. Maar vandaag is het anders. Al zou men de ideeën welke ik schematisch aanduid niet willen accepteeren als princiep, men zal weldra ervaren dat in dezen weg en in deze richting de eenige en misschien de laatste mogelijkheid ligt van een werkelijken, een feitelijken vooruitgang der Westersche muziek.
Het eerste gevolg dezer stellingen is een geheel nieuwe polyphonie, met alle technische, psychische eischen welke een geheel nieuwe polyphonie meebrengt. Het type polyphonie-Bach, in allerlei verrichtingen toegepast tot heden, heb ik van mijn standpunt altijd moeten karakteriseeren als een pseudo-polyphonie. Ik zou de middeleeuwers kunnen citeeren als mijn voorbeeld en uitgangspunt. Doch zij zijn geen equivalent. Want alles geschiedt bij mij in een geheel andere klank-sfeer, met geheel verschillende expressie-doeleinden, vanuit een door en door hedendaagsch temperament, gemoed, intellect. Het andere gevolg is de totale elimineering van het accoord als zoodanig, d.w.z. als functie in een harmonisch systeem. De harmonie, d.w.z. de samenklank wordt opgevoerd tot de hoogst denkbare mobiliteit. Het is een der middelen om den Tijd, den Duur, uit te schakelen en te overwinnen, want niets meer is nog stationnair, niets stagneert, niets neigt of suggereert naar een rust, alles stroomt. Alles stroomt melodisch. Melodie overal. Elk speler moet op elk gegeven moment zijn geheele beteekenis, zijn geheele natuur kunnen uiten waar hij speelt. Ik behoef niet erover uit te weiden, denk ik, wat dat vergt van den componist. Al de spanningen, die hij ondergaan moet alvorens ze te realiseeren, al de problemen, welke hij op te lossen krijgt, dat heeft slechts belang voor hem, dat is zijn zaak, zijn taak. Ik zeg alleen dit: zij is niet gemakkelijk; zij eischt het leven van elken dag, van elke minuut van den dag. Misschien is zij zelfs onmenschelijk, misschien onmogelijk, tenzij onder uitzonderlijke omstandigheden. Dikwijls doe ik mij denken aan Cézanne, die na meer dan honderd poses zei, dat hij niet geheel ontevreden was over een wit overhemd. Dergelijke precedenten verlevendigen den moed wanneer het noodig is en waar men het frenetieke geduld moet hebben van een kat die op haar prooi wacht. Ik troost me ook met de gedachte dat de aisance der factuur welke ik mij moet veroveren met zwoegen door een volgende generatie even lichtelijk, waarschijnlijk, verkregen zal worden als men vandaag lichtelijk Tristaniseert, Heldenlebeniseert, Debussy pasticheert, of Strawinsky. Hoewel, ik durf het bekennen, ik alle mogelijke voorzorgen neem, om zulk een adaptatie te verhinderen en zoo goed als ondoenlijk te maken. En derde gevolg nog is een geheel andere rythmiek en metriek, waar eveneens de gemeten of meetbare tijd, de allegorie, de symboliek van het gebaar (van eenigerlei gebaar) geen aandeel meer heeft. Waarnaar ik in mijn symphonische werken steeds getracht heb en waarheen ik meer en meer tracht, is: de muziek weer te geven in haar allereersten staat van wording, op 't oogenblik dat zij te leven en te bewegen begint, op 't moment dat zij als 't ware nog in fusie verkeert, dat zij nog niet gepasseerd is in de begrenzende gedaante van een der talrijke menschelijke situaties en betrekkelijkheden. En na al wat ik bijgewoond heb in de radio, in de bioscopen, in de bazaars etc., zou ik hoe langer hoe meer nog slechts een muziek wenschen die zonder op te houden menschelijk, zeer menschelijk zelfs al te menschelijk te blijven, haar eersten zuiveren staat niet zou verlaten, overbodig zijnde, "onbruikbaar", doch daarom juist onmisbaar en noodzakelijk; zooiets ongeveer als ten tijde van Josquin des Prés en Ockeghem de muziek geweest moet zijn voor de religie.
Zooals ik zei heb ik deze richtingslijnen gevolgd vanaf mijn eerste symphonie die dateert van 1914. Gelijk er een bruine Van Gogh is en de andere, zoo ligt het voornaamste verschil tusschen de eerste en de tweede symphonie in een contrast van intonatie, van kleur. In vele opzichten heb ik geëvolueerd, maar essentieel hebben mijn grond-begrippen over orchest, klank, melodie, rythme zich niet gewijzigd. En toen Mengelberg ze zag zei hij me: "dat is je reinste anarchie". Diepenbrock zei me: "dat doet me denken aan een kat die haar staart achterna loopt." En toen Koussevitzky de Derde Symphonie waarvan hij op eigen kosten de partijen had laten uitschrijven: hij was enthousiast!) drie jaren gehad had te Boston, schreef hij me: "Ik durf ze nog niet spelen, want ik ben bang dat ze te modern is voor Amerika". In 1929 schreef Monteux me over die Derde Symphonie: "zij is dermate gecontrapunteerd dat men er niets hoe dan ook kan onderscheiden, en zóó dissoneerend dat ik niet geloof dat eenig publiek haar tot het einde zal willen aanhooren." (Monteux die de 1re dirigeerde van den Sacre du Printemps!) Tien jaar later toen de Derde voor 't eerst gespeeld ging worden te Amsterdam verzekerden goede musici mij nog vóór de eerste repetitie dat zij niet geloofden dat het werk kon klinken. Kunt u zich mijn gewaarwordingen voorstellen toen de dirigent zijn stok ophief voor de attaque de eerste noten, mijn gewaarwordingen naarmate de muziek zich ontwikkelde maat voor maat? Zij klonk. De "contrapuntiek" was ontwarbaar; de dissonanten waren "aan te hooren". Ik zou kunnen vragen: is het techniek of wat is het om de dissonant zoo te behandelen dat hij consoneert? Bijna twintig jaar lang hebben uitstekende specialisten mij in een soort beklemming gehouden omtrent de mogelijkheid mijner muziek en gedurende die bijna twintig jaar is er niemand geweest die een poging heeft willen doen om door een uitvoering de proef op de som te leveren, welke ikzelf ten slotte, na zooveel lamentabele certificaten, danig noodig had. Hoe solide het zelfvertrouwen ook geankerd is, er bestaat niets verlammenders, niets verstikkenders dan dergelijke ervaringen.
Nu tertio: ik geloof après tout niet dat ik deze min of meer theoretische uiteenzettingen (ze gelden hoofdzakelijk voor mijn symphonisch werk; het geval toont zich anders voor mijn "kamermuziek") geschreven heb met een practisch doel. Want ik denk sinds eenige uren: Wat wil men in dit tijdperk aanvangen met zulk een componist? Ik heb ook eigenlijk gezegd geen enkel verlangen meer te dien opzichte. Op wonderbaarlijke wijze heeft de wereld-catastrophe de muziek voor mij weer bereikbaar gemaakt. Te moeten denken dat zulk een catastrophe noodig was om mij in staat te stellen mijn vierde symphonie te componeeren! Mijn eenige wensch is om de vijfde symphonie waaraan ik bezig ben, te voltooien, en zoolang physisch en psychisch te duren onder de allerongunstigste omstandigheden, dat ik de partituur in klad tenminste kan voleindigen. Verder zie ik niet in de toekomst. Tot den volgenden winter. Nog 9 à 10 maanden. Vindt u ook niet dat alles wat u met de beste bedoelingen voor mij zoudt kunnen willen ondernemen of beproeven slechts een onvermijdelijk provisorisch karakter kan hebben? Ik weet het niet. Maar ik laat u de volste vrijheid. Doe alsof ik er niet ben, en alsof ik er niet meer zijn zal. Ik zou echter geenszins den indruk willen wekken dat ik uw intenties niet weet te waardeeren, of dat ik pessimist of negatief zou zijn. Neen, op den bodem van het hart, en niet eens zoo diep vlamt immer het betrouwen. Mocht u sommige der ideeën die ik hier ontvouwd heb reeds kennen vergeef dan mijn breedsprakigheid. Het is waar dat ik enkele al heb aangestipt in de polemiek welke ik in 1926 heb trachten te openen met Alfredo Casella in le Monde musical en die hij, de nederlaag voorziende, stilzwijgend ontweken heeft. Het stuk, voor wie lezen wil, bevat een heel programma (het verscheen later in Klankbord) openlijk gericht tegen alle stromingen (funeste, dilettantische, seniele, infantiele) welke geheerscht hebben tusschen 1919 en 1939, periode waarin ik, welbeschouwd, paste als de tang op het varken. En waarin ik niet de flauwste kans had om "door te breken". Mocht u wellicht toelichtingen wenschen, dan gaarne, maar niet te spoedig, want morgen ga ik weer aan den arbeid. Mocht u willen verifieeren dan stel ik gaarne de partituur der Vierde symphonie bij gelegenheid tot uwe beschikking, hoewel ze (een copie) nog niet gecorrigeerd is. In ieder geval zie ik met groote belangstelling een woord van u tegemoet. Ik ben zeer benieuwd natuurlijk naar uw opinie over de muziek welke ik hierbij voeg. Het zou waarlijk verheugend zijn als vroegere impressies van u bevestigd, versterkt werden, doch laat u door geen enkele consideratie, van welken aard ook, weerhouden.
Met veel hartelijks van mijn vrouw en mij voor u beiden,
Gaarne Uw
Matthijs Vermeulen
[het tiksel van de transcriptie is verloren gegaan]
verblijfplaats origineel onbekend