MATTHIJS VERMEULEN

De leidende gedachte van een compositie wordt mij altijd gesuggereerd door het onderwerp, de handeling, en bij de zesde symphonie ging dit als volgt.
Op een avond zaten wij, mijn vrouw en ik te praten over muziek van de vijftiende, zestiende eeuw, en van het een na het ander kwamen wij terecht bij een componist uit Zuid-Brabant, die in zijn tijd tamelijk beroemd was geweest, maar nu allang vergeten, en wiens enigszins zonderlinge naam mij eens in een schertsende bui door Diepenbrock gegeven was als bijnaam, omdat de techniek van mijn muziek in sommige opzichten verwant is aan de techniek van de vijftiende, zestiende eeuw. Hij heette Matthys Pipelare. Men schreef de eerste helft van zijn familienaam in letters, de tweede helft, la, ré in noten. Dat zijn de twee voornaamste tonen van de Dorische toonladder. Sinds de middeleeuwen worden de antieke toonladders, die alle van Griekse afkomst zijn, kerktoonladders genoemd, maar men gebruikte ze evengoed in de volksmuziek, zoals bij de oude Grieken trouwens ook.
Het lag in de lijn van ons gesprek dat de tonale formule la-do-ré vernoemd werd, en omdat wij beiden Frans georiënteerd zijn, hoorden we die drie syllaben, niet enkel als noten, maar tegelijk in hun Franse betekenis van l'adoré, het aangebedene, de aangebedene, in hun overdrachtelijke, allegorische zin. Wij glimlachten. Toen werd mij door haar, die mijn neiging kent tot bewondering en adoratie, opeens het voorstel gedaan: op die noten zou jij een stuk moeten componeren. Ik bedacht mij een seconde en zei: daar heb ik geen tijd voor. Ik herinnerde mij het romantisch verhaal uit de Mémoires van Berlioz, die 's nachts een prachtig symphonisch thema geïnspireerd krijgt, het noteert, maar het de volgende dag verscheurt en vergeet, omdat hij anders zijn wekelijks artikel niet zal kunnen blijven maken, waarmee hij de kost verdient. Ik was toen nog bezig met het Avontuur van de Geest, en had mijn wekelijks artikel te maken voor de Groene. En mijn leven lang heb ik de twee tegenstrijdige hersen-functies van componeren en kritieken schrijven (de ene is synthetisch, de andere analytisch) niet met elkaar kunnen combineren.
Dat is ettelijke jaren geleden. Het waren geen gemakkelijke jaren. Doch elke wolk heeft haar zilveren randje, niet altijd, toch vrij dikwijls, en in die duizenden dagen van geduld oefenen, kwam af en toe die avond weer in mijn geheugen met die drie noten. Ik zette haar uitnodiging kalm opzij. Er was weinig kans dat ik ze ooit zou vergeten. Zij waren zo simpel, zo lapidair, zo laconisch. En bovendien hadden zij zich blijkbaar in mijn onderbewustzijn vastgehaakt en wij weten nooit precies wat daar gebeurt. Zij bleven daar zo maar wat rondwaren, rondscharrelen, zonder dat ik er enig perspectief in kon bespeuren. Op een keer echter, terwijl ik in de trein zat naar Den Haag op weg naar een festival-concert, en terwijl ik in de avondzon van eind juni plotseling een wonderbaarlijk rozig varkentje door de wei zag rennen, helemaal alleen, en met een exuberant plezier alsof het zich gevleugeld voelde, kreeg ik een gewaarwording, alsof er in mijn binnenste een gordijn openging dat mij tot dan toe gescheiden had van een zeker geluid. Ik hoorde iets alsof er iets begon. Ik hoorde het begin van een onderwerp, dat zich in mijn herinnering grifte. Een ogenblik later, vreemd genoeg, dacht ik aan een basiliek van de Pythagoreeërs, die men enige tijd terug, in de buurt van Rome, bij het aanleggen van een spoorlijn uit de grond had opgegraven, en waar biggetjes werden geofferd aan de godheid.

Toen ik een poos daarna bevrijd raakte van het kritieken schrijven, had ik wel een onderwerp, de adoratie, maar nog geen leidende gedachte. Ik stond dus voor het probleem hoe een zo vaag, ofschoon oer-oud, oer-menselijk en universeel begrip als de adoratie, getransformeerd zou kunnen worden tot een muzikale handeling die zich in heldere, vaste lijnen en met een logisch beloop zou moeten ontwikkelen vanaf de aanvang tot haar einde. Bij een dergelijke handeling kan men daar niet middenin vallen, men kan daar ook niet halverwege ophouden. Men moet daar in ieder geval tot het uiterste gaan, wil men bij de mens die ernaar luistert, niet een spoor van onbevredigdheid achterlaten. Het slot reeds ziende als idee, als werkhypothese, als wensdroom, en in sommige momenten reeds als ervaring, zocht ik naar het punt waar het ene uiterste dat andere zou raken. Ofschoon het niet terstond gevonden werd, lag het voor het grijpen. Bij het begin, natuurlijk, wanneer er in het innerlijk nog bijna niets of zo goed als niets beweegt wat blijk van ontroering geeft. Ik houd adoratie voor synoniem met ontroering. Hoewel er ontroering kan zijn zonder adoratie, en adoratie zonder ontroering, zijn ze bij mij onafscheidelijk. Ik heb ook het sacrale in mijn bloed, misschien sterker nog dan een Babyloniër of een Egyptenaar van zes, zeven duizend jaar geleden, en evenals hij, enkel wat rationeler dan hij, zie ik ieder wezen, levend of niet-levend, in het doorzicht van zijn adorabel, fascinerend mooi geheim, want het is altijd een meesterwerk. Ik veronderstelde mij daarom het begin van die nog bijna onmerkbare ontroering als toegenegen, vriendschappelijk, min of meer verliefd, zacht, en reeds geschikt om sympathie, medeleven te wekken. Zij zou verschijnen in de gestalte van een zuiver afgeronde melodie. Wat deze melodie uitdrukt zou niet in begrippen definieerbaar zijn. Zij zou direct opwellen uit de bron waar de ontroering nog pure energie is, waar zij nog geen naam draagt en enkel de uiting is van een pas ontwaakte verrukking. Wanneer deze melodie zich voltooid had, zou zij, psychologisch aansluitend, dus als vanzelf, gevolgd worden door een andere melodie, een graad duidelijker geïntoneerd, een beetje intensiever van expressie. En hierna, met of zonder vluchtige, kleine intermezzo's een derde, een vierde, een vijfde, telkens ontstijgend op een lichtelijk hogere graad van leven, vibratie en warmte, altijd uit dezelfde bron van onnoembare maar altijd weldadige beweging, die zich zou manifesteren in steeds nieuwe melodische gestalten, telkens een graad bewogener en bewegender, de een wat korter, de andere wat langer van duur, allen verschillend, ook van karakter, van temperament, en toch in hun beginsel hetzelfde, allen onmiddellijk herkenbaar, vertrouwd, ofschoon niet te vatten in een woord, niet te beperken in een ruimte. Er zou geen hiaat mogen zijn, geen onderbreking en ook geen moeizaamheid in de opwaartse gang. Wel verpozingen in de actie, maar geen halten. Het tempo, het ritme, de accenten, zouden met de geleidelijk toenemende beweging moeten harmoniëren. Alle melodische gestalten zouden in een min of meer rechtstreeks verband moeten staan met de drie noten la, do, ré, die mij tien jaren onbeweeglijk vergezeld hadden, maar die slechts op enkele uitzonderlijke plekken de handeling zouden mogen domineren, en overigens slechts zouden dienen als constructief centrum. Ik wist niet, toen ik begon, hoeveel melodische gestalten ik nodig zou hebben om deze muzikale handeling tot een consequent eindpunt te voeren. Ik heb ze niet geteld, wat ik voor mezelf panelen, taferelen noemde, hoewel ze ook voor mij onzienlijk waren. Ik wist alleen dat ik gaan zou en gaan moest tot het uiterste dat in mijn bereik lag, en dat de gehele handeling zich zou afspelen op deze aarde. De architectonische opzet der symphonie is dus de eenvoudigst denkbare. Grafisch zou hij kunnen worden aangeduid door de figuur van een spiraal of door het teken crescendo. Nergens keert de muziek er terug naar een moment dat voorbij is. Wij baden ons nooit in dezelfde stroom, zei Heraclitus.
Zo is de leidende gedachte geweest van de zesde symphonie. Gereduceerd tot een schema: de gestadige wording, in haar vele stadia en fasen, van het leven, of juister nog, van psyche, die het leven bezielt. Zij bracht menigerlei risico mee, en bij elke trede hoger kon ik duchten te zullen blijven steken. Maar zij werd mij opgelegd door het onderwerp en er viel niet aan ontsnappen. Van de structuur die eruit voortvloeide ken ik geen voorbeeld in de muziekgeschiedenis, en ook in mijn vorige symfonieën komt zij niet voor. Het enige parallel dat ik zie, zou kunnen zijn de Divina Commedia van Dante met haar opwaartse kringen of ook de fantasmagorische schildering van Jeroen Bosch die zich bevindt in het Escurial en die wij noemen De tuin der lusten, maar die bloemrijker en subtieler door de Fransen werd getiteld La poursuite des délices terrestres, de achternajaging der aardse geneugten. Met dit onderscheid echter dat aan de taferelen van de zesde symphonie geen enkele concrete stoffelijke verbeelding ten gronde ligt.

De techniek, waarmee het werk gerealiseerd werd, is het resultaat van een aantal proposities, die een hervorming beogen van het compositorisch materiaal. Totnutoe zijn die proposities niet gediscussieerd. En ik geloof dat alleen reeds een opsomming ervan en een bondige toelichting het luisteren zal vergemakkelijken naar een muziek welke men zelden hoort. Wij luisteren immers met een dubbel oor: het ene intuïtief (wat stellig voldoende kan zijn), het andere intellectueel (wat stellig vollediger is) en het intellectuele oor wil gaarne begrijpen, vooral wanneer het overrompeld wordt.
Ik heb steeds gestreefd naar een opheffen van het ritme dat de tijd verdeelt in kleine partjes van 2 of 3 tellen (of van een meervoud van 2 of 3) waar de klemtoon onveranderlijk ligt op de eerste. Ik heb steeds geprobeerd de tijd relatiever te maken, ontastbaarder, zwevender, niet terstond overzienbaar en besloten aandoend wegens zijn onmiddellijke meetbaarheid. Ik heb steeds gepoogd de tijd te verwijden, te verruimen tot twee, drie, vier, vijf verschillende gelijktijdige tijden die tezamen weven de duur, de onafgestrekte, onbeperkte duur, zoals verschillende tijden de duur maken in de grote, astronomische ruimte.
Sinds Wagner voor het eerst in zijn Tristan de vijfkwarts maat gebruikt heeft, morrelen de componisten aan ons maatsysteem om de tralies te verbreken van de maatstreep (uitgevonden omstreeks 1600) welke de stroom der muziek verbrokkelt als het tikken van een ouderwetse hangklok. Het verbrijzelen van die tralies kan niet bereikt worden door afwisselingen van maatsoorten, evenmin door gecompliceerde differentiaties van notenwaarden, evenmin door vermengingen van ongelijksoortige ritmiek. Want al die hulpmiddelen blijven onvermijdelijke varianten van eenzelfde gefragmenteerde tijdmeting.
De gewaarwording van onafgebakende maat, van continuë duur, van astronomische, kosmische tijd (waarin wij reeds beginnen te leven en waarin wij hoe langer hoe meer zullen gaan leven) kan enkel verkregen worden door uitschakeling van de solistische stem als zodanig en door het consequente individualiseren, personaliseren van alle nevenstemmen die in de symfonische, orkestrale muziek de hoofdstem plegen te begeleiden. Onder individualiseren versta ik dat iedere begeleidende stem haar eigen melodie moet zingen, welke melodie haar eigen centrale ritme moet volgen, dat onafhankelijk van het centrale ritme der hoofdstem geconcipieerd behoort te zijn. Tussen de hoofdstem en de nevenstemmen mag slechts in het vlak der sonoriteit en in het vlak der expressie samenhang bestaan. Enkel zodoende kan men het zwaartepunt en de hinder van zwaartekracht die het inhoudt, elimineren, en de sensatie geven van vrijheid in de tijd en in de ruimte. Theoretisch laat deze techniek zich gemakkelijk en eenvoudig formuleren. Haar om te zetten in praktijk is moeilijk en eist grote spanningen bij de maker. Men moet eerst kunnen horen en denken in deze techniek, wat aangeleerd kan worden, maar wat ook een speciaal gerichte mentaliteit vergt. Vervolgens moet men tot zijn beschikking hebben een overvloedige, substantiële melodische inventie en fantasie. Ten derde moet men het contrapunt even grondig beheersen als Palestrina en Bach, ten vierde moet men de akkoordische mogelijkheden even ver en breed overzien als het hedendaagse klankgebied zich uitspreidt.

De toepassing van deze techniek impliceert eveneens, dat zowel in de onderlinge relaties van de tonen der melodie als in de onderlinge relaties der akkoorden, het gehele systeem van cadens, periode-bouw, groepsverband en becijferbare bas (uitgevonden omstreeks 1600) radicaal wordt afgeschaft. Debussy heeft deze hervorming ingeleid, zonder haar te kunnen voltooien, en sindsdien werden zijn pogingen niet voortgezet. Nochtans is deze hervorming een eerste noodzakelijkheid en de enige uitweg om de vicieuze cirkel te forceren, waarin de componisten sedert ongeveer 1920 bijna automatisch ronddwalen. Willen wij een verdere en vruchtbare evolutie van de muziek, dan moet het muzikale denken van meetaf hervat worden.
De gamma van deze techniek is de twaalftoonladder, maar zonder enige gebondenheid in de opeenvolging der tonen, die enkel geregeld wordt door het gekozen toon-centrum, (dat naar behoefte of naar believen kan wisselen) en door de eisen der melodie. Ik beschouw elke vooropgezette dwang in de opeenvolging der tonen, gedecreteerd door de dodekafonisten, als tyrannieke dogmatiek, als zinloze negatie der vrijheid, die door geen enkele verstandelijke redenering, zelfs door geen enkel pretext kan worden gerechtvaardigd. En ik geloof vast, wanneer de eerste symfonisten van omstreeks 1750, die de gewone toonladder manipuleerden, het in hun hoofd gekregen hadden om diezelfde nodeloze, onmotiveerbare wet uit te vaardigen, ik geloof vast, dat zij daarmee de hele evolutie van de muziek zouden hebben stopgezet.
Voor de twaalftonige gamma, zoals ik haar benut, zou men de term van integrale chromatiek kunnen gebruiken, wanneer het woord chromatiek (gekleurd) hier niet ongeëigend was. Want in de vroegere chromatiek staat de verhoogde of verlaagde toon altijd in nauwe betrekking tot de eigenlijke niet-verhoogde of niet-verlaagde toon. Over de nieuwe gamma evenwel, zoals ik ze mij voorstel, staat ieder der twaalf tonen volstrekt op zichzelf en is slechts afhankelijk van de vorige of van de volgende toon in zoverre de curve der melodie hem nodig maakt. Haar eigenlijke naam zou dus moeten luiden de integraal-diatonische toonladder, volgens de etymologische betekenis van diatonisch: een gamma door welke alle tonen lopen. Zonder voortekens zou zij met toevoeging van een zesde lijn aan de traditionele balk, en met een C-sleutel, aldus kunnen worden genoteerd:

Wat hetzelfde zou zijn als:

en hetzelfde als:

Ofschoon de vereenvoudigde notatie, eenmaal eraan gewend, zeker gemakkelijker zou zijn om te schrijven en om te lezen dan de traditionele, geloof ik niet dat iemand van ons zulk een krasse omwenteling in onze lees-en associatie-gewoonten zal beleven. Want het oude systeem, hoe omslachtig ook, is waarschijnlijk nog wel een eeuw bruikbaar.

Mijn wijzigingen in de diverse sectoren der techniek sluiten organisch aan bij de opvattingen die ik altijd gehad heb over de compositie als zodanig en over de behandeling van het orkest.
Ik meen dat alle overgeleverde vormschema's van het verleden, uitgewoond zijn, uitgeleefd, en voortaan ondoelmatig, onwerkzaam. Wij kunnen ze nog bewonderen als min of meer volmaakte modellen van een vroegere muzikale betoogtrant, doch zij hielden op te beantwoorden aan de wensen, bewuste of onbewuste, van ons innerlijke wezen. De sonate-vorm, de lied-vorm, de rondo-vorm, de fuga-vorm verloren voor onze minder rudimentaire, wijder vertakte, meer verstrengelde, meer verdiepte psychologie hun zin, hun toepasselijkheid, hun reden van bestaan, omdat wij langzaamaan geleerd en beseft hebben, dat het leven, zowel het innerlijke als het uiterlijke, na een reeks van min of meer bekoorlijke of beklemmende ervaringen, beproevingen nooit precies naar hetzelfde punt van uitgang terugkeert, alsof er niets gebeurd is, zoals de oude vormen ons dat simplistisch wilden suggereren, symboliseren. Verschillende componisten (Berlioz, Liszt, Strauss, Mahler) hebben wel geprobeerd het conflict-complex van twee contrasterende thema's, dat gedurende anderhalve eeuw de muziek merkwaardigerwijze geïmmobiliseerd heeft, te ontwijken, te omzeilen door enige vermeerdering van de thematische gegevens, of het te legaliseren als 't ware door de toevoeging van een litterair scenario, maar altijd toch vielen zij weer terug in het traditionele gebod van de reprise, de herhaling, waar alles opnieuw begon alsof de hoorder niets bemerkt had, en alsof zijn gesteltenis zich nog op dezelfde temperatuur bevond als bij de aanvang. Ik ben nimmer te weten gekomen of en hoe de wetmatigheid bewezen zou kunnen worden van een exclusief systeem, dat op een vrij recent tijdstip der muziek-geschiedenis plotseling opduikt als een noodzakelijkheid. Van jongsaf echter heb ik gemeend dat elk vooruit bepaalde, zogenaamd geijkte vorm, tot de procédé's behoorde die een idee belette zijn eigen vorm te scheppen en daarom resoluut moest worden verworpen.

Ik meende tegelijk dat niet alleen de vormen der voorafgaande meesters hadden uitgediend, maar dat ook alle soorten van inhoud welke er waren vastgelegd, moesten worden vermeden, tenzij ze compleet hernieuwbaar zouden blijken. Die inhoud werd altijd ontleend aan een maatschappelijk ritueel, zoals een jacht, een optocht, een processie, een dans, een mars, een serenade, een aubade, of aan een décor zoals kerk, tempel, bidstoel, wieg, aan landelijke of huiselijke tonelen, aan alle pittoreskheden van de dag en van de nacht, met alle conventionele symbolen van ritme en klank naar welke zij waren gemodeleerd, en waarvan ik niet meer de geringste gelijkenis bespeurde in onze tegenwoordige wereld.
Maar als ik meende dat het bijna totale verbeeldingsleven van de vroegere meesters, en zelfs een groot deel van hun muzikale taal mij geen voorbeeld en geen aanknopingspunt konden verschaffen, ik realiseerde mij tevens zeer nauwkeurig dat die meesters successievelijk een potentie van psyche en expressie hadden geaccumuleerd welke voortaan zou gelden als norm, waarbeneden ik mij niet zou mogen veroorloven te dalen en waarboven ik wilde reiken zover mijn middelen dit vergunden. Alle voorgangers die ik bewonderde, hadden naar dezelfde impuls geluisterd en eraan gehoorzaamd.
Ik dacht mij dus muzikale vormen die nooit dezelfde zijn maar steeds anders, zoals het ene stuk van een toneelschrijver steeds anders is dan het andere, de ene roman van een romanschrijver nooit dezelfde, het ene beeld anders dan een ander van dezelfde beeldhouwer, het ene schilderij, het ene gebouw altijd anders, dan het andere van dezelfde schilder of architect. In de muziek dacht ik mij vormen die evenals in de overig kunsten uitsluitend bepaald werden door het onderwerp. Gelijk mijn voorgangers ontleende ik die vormen aan de reflexen der gemeenschap, doch op een ander plan van haar sensibiliteit. In plaats van de gespecialiseerde gevoelens te vertolken, die aan een menigte formalismen gebonden zijn, en die ik daarenboven door goochelaars en kwakzalvers van allerlei rang en stand verlaagd zag tot de veilste koopwaar, meende ik te moeten trachten het diepste princiep aan te boren, en ik bedoel hiermee de verborgen haard waar men nog niet zichzelf is en toch reeds oneindig meer dan zichzelf, de bron waar de geheimzinnige drang opwelt, die alle mensen, min of meer latent, maar meestal ongebruikt, dikwijls ongekend meedragen ergens in hun middenrif, waar hij bij ieder meestal ongeweten ligt te hunkeren om te worden gewekt, te worden aangewakkerd, die ondoorgrondelijke drang om zelf poëet te worden in de etymologische zin van het Griekse woord, dit wil zeggen maker van iets, schepper van iets, die donkerlichtende kern van iedereen, waar een demiurgisch enthousiasme, ontdaan van alle betrekkelijkheden, en enkel vergelijkbaar met liefde in haar eerste staat, wanneer zij nog geen voorwerp heeft, wanneer zij enkel nog factor van beminnen is, altijd op een uitweg wacht om te kunnen opvlammen.
Die onnoembare drang zou zich laten vertonen in talloze situaties, in ontelbare melodische gestalten, en elk dezer situaties en gestalten zou altijd positief geïntoneerd zijn. Die machtige, heilrijke drang zou niet laten personaliseren door een solistische stem, optredend in naam der gemeenschap, maar door een wisselend veelvoud van persoonlijke stemmen, tezamen geordend tot een gemeenschap, waar elke stem een individueel werkzaam deel zou nemen aan de wording van het muzikaal gebeuren en aan elke fluctuatie in het muzikaal gebeuren. De componist zou het orkest niet langer beschouwen van buiten af, als begeleider, illustreerder van een enkelsoortige, individuele stem, doch hij zou het zien van binnen-uit als gemeenschap van verscheidene evenwaardige stemmen die samenstreven naar de verwerkelijking van de ene, menselijke zang.
Op de basis van zulke overwegingen ontstonden mijn tot dusverre zes symfonieën, welke, ieder zeer verschillend van de andere door inhoud en handeling, allen geconstrueerd zijn zonder hulp van enige traditionele vorm, en waarvan nochtans de soliditeit, de diversiteit, de ongedwongenheid, de natuurlijkheid, de eenheid en de logica nooit door iemand is betwijfeld. En ik meen hier te mogen opmerken dat juist de mogelijkheid om zonder de klassieke hulpmiddelen een deugdelijke, hechte, aannemelijke, organische muziek-architectuur te vestigen, door alle tegenstanders der moderne muziek steeds en sinds jaren ontkend is. Ik mag ook opmerken dat deze ontkenning versterkt is door de vertegenwoordigers van de moderne muziek, die allen, niemand uitgezonderd, veel te weinig aandacht en moeite bestedend aan de redelijkheid, het belang en de waarde van het bouwplan, de traditionele vormen hebben behouden en bestendigd.
Ongeveer een halve eeuw geleden, toen ik begon muziek te componeren, zou ik een dergelijk ensemble van coherente proposities, die de grondslagen legden van een eigen stijl, onmogelijk hebben kunnen definiëren met voldoende klaarheid en methode. Terwijl men werkt, vooral wanneer men jong is, geheel omsponnen door de wordende gedachte, waarbinnen men woont als onder een glazen stolp, bekommert men zich weinig, en slechts globaal, over de theoretische motivering van wat men vervaardigt met een zekere gloed. En als het werk af was, maar ongespeeld bleef, twintig, dertig, veertig jaar lang, vond ik nooit de gelegenheid om de premissen waarop het berust, toe te lichten of te verdedigen. En de enkele keren dat ik getracht heb een debat te openen (b.v. met Alfredo Casella) over fundamentele kwesties betreffende het compositorische denken en ambacht, werden mijn pogingen onveranderlijk beantwoord met stilzwijgen.
Voor mij intussen is het niet ontmoedigend, dat ik nu, terugblikkend op de taak van een leven, uit de gedane arbeid een aantal vaste en nuttige richtlijnen kan afleiden die hun bruikbaarheid, hun doelmatigheid bewezen hebben in de praktijk, en die tevens nog wenselijk, ik mag gerust zeggen, onmisbaar blijken voor de toekomst. Want rondkijkend in onze huidige tijd naar hetgeen er zowat overal geprobeerd wordt om uit de impasse te geraken waarin de grote meesters van het eind der vorige eeuw en het begin van deze eeuw de muziek schenen te hebben gebracht, zie ik met evenveel spijt als verbazing, dat, wanneer ik vandaag moest debuteren in de compositie, ik precies voor dezelfde op te lossen problemen zou staan als vijftig jaar geleden. De fameuze voorgangers van toen, Schönberg, Berg, Webern, Stravinsky, die ik reeds in 1914 genoeg kende om van hun vondsten partij te trekken en om hun tekorten te vermijden, zijn vandaag nog, in bijna alle landen, en ook hier, de voorbeelden van een nieuwe generatie, die tevergeefs tracht "een verzuimd verleden in te halen". Zodat ik voor de tweede maal in de paradoxale positie verkeer van mijn tijd dertig jaar vooruit te zijn, tegen al mijn bedoelingen in. Want ik weet goed genoeg wat er in de muziek van ons heden ontbreekt, om te branden van verlangen juist dat te willen geven. En hiermee zal ik voortgaan.