“ Zodra muziek Schoonheid is, bestaat er geen onderscheid van oude en nieuwe methoden, van gewoonte of ongewoonte, van moeilijk of gemakkelijk voor de hoorder. Dan wordt zij natuurkracht. ”
Matthijs Vermeulen

en fr de

DE TWEE MUZIEKEN (1918)
 
Vermeulens artikelenbundel De twee muzieken verscheen eind 1918 in twee afleveringen als deel 8 en 9 van de serie Franse Kunst van A.W. Sijthoff’s Uitgeversmaatschappij te Leiden. Onderwerp is de antithese tussen de 'Germaanse' en de 'Latijnse' geest in de kunsten. Maar bovenal is deze publicatie een felle stellingname tegen wat Vermeulen beschouwde als het Duitse 'imperialisme' op politiek en cultureel gebied. Het eerste hoofdstuk, De historische betekenis van Duitsland, polemiseert tegen de claim van Duitse musici en musicologen, als zou Duitsland de bakermat zijn van alle vernieuwingen die er op muzikaal gebied in de laatste eeuwen tot stand gebracht waren.
            Om deze aanspraak te ontzenuwen stelde Vermeulen in andere hoofdstukken uitgebreid de vernieuwingen aan de orde van Berlioz en Debussy. (In mindere mate komt Ravel aan bod.) Ook heeft hij een artikel opgenomen, waarin hij getuigt van zijn liefde voor de muziek van Franck. In de "oorlog in de wereld der gedachte" worden Busoni, Schönberg en Skrjabin – op grond van de werken die Vermeulen tot dat moment in Amsterdam had gehoord – met grote scepsis als "Berlijnse Zoekers" behandeld. (Over Schönberg en Skrjabin zal Vermeulen in later jaren veel waarderender schrijven.) Een essay over Beethoven is opgenomen om diens "Latijnse karakteristieken en oorsprongen [...] voorgoed vast te leggen."
            Verder geeft Vermeulen door middel van de selectie uit zijn artikelen en besprekingen aan, hoe belangrijk hij de publicaties van een aantal Franse componisten/onderzoekers acht:
·         Vincent d'Indy, Cours de composition musicale (Paris dl 1 1903), dl 2/1 1909)
·         Maurice Emmanuel, Histoire de la Langue Musicale (Paris 1911)
·         Jules Combarieu, La Musique et la Magie. Etude sur les origines populaires de l'art musical, son influence et sa fonction dans les sociétes (Paris 1909)
Vermeulen kende deze werken goed en had er veel denkbeelden in gevonden die met de zijne overeenstemden, zoals het vermijden van een maataccent dat in alle partijen tegelijk optreedt, en de idee van polymelodiek – een term die door Vincent d'Indy is geïntroduceerd.
            Combarieu's studie is voor Vermeulen van bijzondere betekenis geweest. Daarin wordt namelijk uitgebreid aandacht besteed aan de antieke genres 'thrène' (treurzang), 'péan' (vreugdezang) en 'dithyrambe'; deze archetypische begrippen heeft Vermeulen later als titel voor twee van zijn symfonieën gebruikt. Ongetwijfeld is het boek ook een voedingsbodem geweest van de veelvuldig geuite idee van muziek als magische incantatie, als toverzang. De toelichting die Vermeulen op de titel van zijn Eerste Symfonie gaf ("omdat zij hoofdzakelijk de betoverde verwachtingen uitspreekt van de dageraad der jeugd noemde ik haar Symphonia Carminum, symfonie der gezangen, carmen bedoeld in zijn dubbele zin van zang en toverzang") is rechtstreeks in verband te brengen met de etymologische uiteenzetting van Combarieu.
            Uitvoerig laat Vermeulen zijn lezerspubliek met de denkbeelden van deze auteurs kennis maken in grote beschouwelijke artikelen over de tegenstelling tussen modaliteit en tonaliteit (Modus en Tonaliteit) en over een hernieuwde kijk op de ritmiek via de kennis van het ritme bij de Antieken (De twee rhythmieken). Bovendien blijkt in de overige opgenomen artikelen ook steeds weer hoezeer hij deze boeken stelt boven de vele theoretisch-leerstellige werken uit de Leipziger kringen rond Hugo Riemann. Diepenbrock en Vermeulen verwierpen wat zij noemden "de stijl van het Leipziger Conservatorium". Later verwoordde Vermeulen zijn aversie als volgt (De Groene Amsterdammer, 18/10/1952):
            Voor de beginnelingen van toen, die progressief waren, bestond geen smadelijker, geen verachtelijker oefening dan de methode van deze Leipziger stijl, die de gewetenloosheid der muzikale middelen verheven had tot principe. Wij volgden een edeler ideaal. Wij kozen tot leermeesters Debussy, Romain Rolland, Vincent d'Indy, Diepenbrock, en tot gidsen de hoogste voorbeelden van een verleden, dat vandaag nog leeft. Het eerste en voornaamste dat zij onderwezen, was een artistiek geweten. Zij bedoelden daarmee: geen compromissen tegenover de intrinsieke, levenloze verbeeldingloosheid der Duitse dressuur, vertegenwoordigd, gesymboliseerd door het Conservatorium van Leipzig.
 

 
Hier kunt u Vermeulens voorwoord en het eerste hoofdstuk lezen van De twee muzieken.
 
VOORWOORD
Deze opstellen geven in ieder geval de stand aan van de Franse Muziek in Nederland: het materiaal is veelzijdig maar ontoereikend. De gehele moderne opera van Frankrijk, behalve Pelléas, ontbreekt in deze overzichten, het oeuvre van verschillende kunstenaars (Magnard o.a.) wordt niet eens vernoemd, terwijl andere meesters (Ravel bijv.) met een beknoptheid besproken zijn, die niet overeenstemt met hun betekenis. Dit ligt aan eigenaardigheden en tekorten in het Hollandse muziekleven, die genoeg bekend zijn. Wij kunnen ze slechts betreuren, hopende dat de actie die sinds enige tijd gevoerd wordt, verandering brengt. Het zou mij genoegen doen als dit boekje tot deze verandering nog bijdroeg.
Al kan ik dus wat het materiaal betreft niet wedijveren met Franse auteurs als Joseph de Marliave (Etudes Musicales), Octave Séré (Musiciens français d'aujourd'hui), Pierre Lasserre (L'Esprit de la musique française), G. Jean-Aubry (La Musique française d'aujourd'hui) en nog vele andere die de hernieuwde beweging van nabij meemaken, ik geloof toch, dat de conclusies, die wij in Nederland kunnen trekken uit deze Renaissance, verder ziende zijn dan de conclusies van de Fransen, die de antithese tussen hun en de andere muziek nog steeds niet duidelijk en vruchtbaar gesteld hebben. De intransigeante Debussy uitgezonderd.
Met het ontoereikende materiaal kon een geschiedenis der nieuwe Franse muziek niet geschreven worden. Ik ontweek dit dus en bepaalde mij bij de uitingen der meesters die gelden als hun standaardwerken. Tegenover de hernieuwers Debussy en Ravel stelde ik drie omwentelaars uit het andere kamp: Busoni, Scriabine en Schönberg. Het scheen mij ook niet overbodig in verband met de tijd en met afwaartse stromingen in ons land om de Latijnse karakteristieken en oorsprongen van Beethoven voorgoed vast te leggen. Bij het bespreken van boeken was beperking noodzakelijk; ik meen echter enkele der meest merkwaardige gekozen te hebben, die de laatste jaren verschenen. Zij oriënteren de lezer, hoop ik, naar andere en betere gedachtenwerelden, dan die overrijnse waaruit het jargon stamt dat bijna alles wat hier over muziek geschreven wordt, antipathiek en onleesbaar maakt.
Verder bedoelde ik deze bladzijden in hoofdzaak als "een kleine handleiding voor de muzikale smaak" (woorden van Lasserre), zo begrijpelijk en doorzichtig geformuleerd als dit in de dikwijls zeer besloten geheimen der muziek mogelijk is, steeds denkend aan wat Gregorius de Grote, zoals alle oude wijsgeren, van muziek verwachtte, wilde zij goed heten: "ut nescientibus fiat cognita, scientibus tamen non sit onerosa", nietwetenden moet zij voorlichten, de kenners bevredigen. Ik sluit met woorden van Debussy: "… le reste s'écrira dans l'avenir".
gedateerd: 9 juli 1918
 
 
DE HISTORISCHE BETEKENIS VAN DUITSLAND
 
I
Het is zeker niet de schuld van de geallieerde schrijvers, wanneer de oorlog ook woedt in de wereld der gedachte. Het is immers een oud feit, dat de helden van Frankrijk behoren tot de mensheid, de helden der mensheid daarentegen tot Duitsland, een feit, dat de Duitse maniakken van de rastheorie de wonderbaarlijkste invasies deden in vreemde landen en daarmee niets bewezen dan dat hun wetenschap meer geleid werd door het gevoel dan door het intellect en in haar absurditeit slechts overtroffen werd door de Germaanse hoogmoed. Hoeveel kunstenaars van Italië, Frankrijk en Engeland zijn er geannexeerd gedurende de laatste halve eeuw ten behoeve van de mateloze Duitse waan?
In 1902 hield de keizer zijn zoveelste redevoering, die de "wereldheerschappij" opeiste en profeteerde voor de Germaanse geest. Dat een groot deel van de intellectuele wereld dit chauvinisme niet begreep en niet kon waarderen is duidelijk. Het is ook duidelijk, dat er rondom de sibyllijnse fantasieën van de keizer een reactie groeide, om de imperialistische aanvallen van dit Duitsland af te weren en dat deze reactie tegen het zich zelfver[af]godende land, dat een eeuw lang gemediteerd en geschreven heeft over zijn eigen voortreffelijkheid en deugden, aangroeide tot een offensief tegen de denkbeeldige suprematie, toen de oorlog openbaarde hoe dicht deutsche Kultur bij barbarisme staat en slavernij.
Zo hebben de uitnemendste geesten gesproken over de verdiensten van de geallieerde volken ten opzichte van de wetenschappen, de filosofie en de kunsten.
Men heeft echter in deze aanvallen de muziek bijna systematisch zien ontbreken en ook nu schijnt men nog machteloos te staan tegen de legende der suave, beate en muzikale Duitsers uit het boek van Madame de Staël (De l'Allemagne), dat Stendhal het gezegde ingaf "béte comme un Allemand".
Dat de musici bij voorkeur de historie en de statistiek zeer middelmatig hanteren, is voor deze legende slechts bevorderlijk geweest. En verder hebben de musici over het algemeen te weinig beschaving of te weinig filosofisch doorzicht om na een zekere tijd studie in Richard Strauss bijvoorbeeld, de noodwendige conclusie te trekken, waartoe Taine kwam na zijn studies in Hegel: "c'est miracle si on ne devient pas barbare", een mening die het Duitse volk na een eeuw Hegel-studie in de eerste maanden van de oorlog voldoende heeft toegelicht. Ten laatste was ook bij de muziek de kwantiteit (het is in Duitsland altijd de kwantiteit) van beslissende invloed. Tegenover één uitgever in Frankrijk stelt Duitsland er tien, tegenover één herdruk vijfentwintig herdrukken (en zijn Duitse meesters herdrukt het in 't oneindige). Tegenover één orkest tien, tegenover één theater tien theaters, één conservatorium vijfentwintig. De theoretische werken in Duitsland die allen het muzikale dogma aanhangen en het starre conservatisme, zijn legio; men vindt er alle soorten van uitgaven, grof en goedkoop, maar legio. De producenten van muziek en de vertolkers zijn legio. Want de muziek in Duitsland is ongeëvenaard georganiseerd, evenals de leger- en staatsmachine; alles gaat methodisch en men is zo overstelpt door de massa, dat men zich zelfs niet meer afvraagt, of een volk, dat bij zulke organisatietucht, zo weinig edels en schoons voortbrengt, wel muzikaal begaafd mag heten. Stelt u slechts voor, wat Frankrijk en Rusland zouden voortbrengen onder de muzikale dwang, die in Duitsland de honderden tweede-rangs-persoonlijkheden schept.
Hoewel Leibnitz gezegd schijnt te hebben, dat men in de Duitse taal niet kan liegen, lijkt mij de muzikale reputatie van Duitsland, die in deze waarheidslievende Duitse taal gepropageerd werd, van het ondoorzichtigste proza en de bekrompen meningen van Wagner af, tot aan de methoden van de lagere-school-onderwijzers, een der grootste leugens waarvan het germaanse nationalisme zich bediend heeft. Het zal toch in de muziek ook wel enige waarde hebben, dat haar Hobbe's, Descartes', Voltaire's, Chamfort's, Comte's, Lavoisier's, Cuvier's, Monet de Lamarck's, Claude Bernard's, Pasteur's, evenmin Duitsers zijn als Ingres, Corot, Manet, Millet en de andere meesters, die in de vorige eeuw Frankrijk dierbaarder maakten aan de mensheid dan Duitsland, en dit staat vast, hoewel het steeds stelselmatig verzwegen is: zijn betekenis voor de muziek is bijna nihil.
 
Zie hier, juist omschreven, de rol die Duitsland gespeeld heeft in de muziekgeschiedenis: een onderzoek, waarbij ik geen enkel fictief feit, geen enkele figuur in het geding behoef te brengen.
Uit de periode van de antieken zijn zeer weinig oomposities overgebleven. Vraag aan de bestormers van Italië, aan de verwoesters van Griekenland, de brandschatters van Noord-Afrika en Alexandrië, waar de brokken liggen der marmers, waarin deze antieke muziek gebeiteld was. De Vandalen, voorouders van de tegenwoordige omstorters van kathedralen, de Turken, bondgenoten van de aartsvijand der antieke civilisatie, hebben ons dezen troostelozen ondergang bezorgd.
Voor de tijd begon, die wij Middeleeuwen noemen, de legendaire jaren van vóór 1000, schijnt er geen andere muziek geklonken te hebben dan het Gregoriaans van de katholieke kerk, een afstamming en mengsel van Griekse en oosterse muzieken. Het centrum van deze kunst was eerst Byzantium, later Rome en de Teutonen hebben géén deel aan deze kunstvorm, die nog leeft in de katholieke kerk en in de orthodoxe kerk van Rusland.
De muziek van de Middeleeuwen, die men gewoonlijk contrapuntiek noemt, vond haar oorsprong in het Keltische gedeelte van Engeland, zoals bewezen schijnt te zijn uit de nieuwste documenten. Zij bereikte het hoogtepunt van haar bloei in Zuid-België, Noord-Frankrijk en Italië. Bij deze periode, die zeer roemrijk is, begint de annexatiewoede van de Duitsers en napraters van de pan-germaniserende Houston Steward Chamberlain bewezen de absoluut onbewijsbare stelling, dat deze kunst van de Middeleeuwen van Germaanse origine en maaksel zou zijn. Het staat er mee als met de Franse kathedralen, die ook tot de wonderen moeten behoren van de Teutoon. Doch men stelle deze nuchtere realiteitsvraag: ook toentertijd woonden de Germanen op een zeker deel van de aardbol, en waarom treft men op dat zeker deel van de aardbol, waar Germanen woonden, de allerminste kathedralen aan en de allerminste componisten van Middeleeuwse muziek? De polyfonie drong door tot Noord-Nederland, tot Spanje en is in België, Engeland, Frankrijk met de Rijnstreken en Italië een universeel goed geworden van de toenmalige beschaving, doch zij heeft nooit behoord tot de verdiensten van de Germanen.
Aan de Renaissance van de muziek, de hervorming van de techniek en de strijd tegen het contrapunt, die omstreeks 1600 in Florence losbrak, hadden de Duitsers geen deel. Haar theoretici en practici (Peri, Caccini, Doni, Bardi) waren Italianen.
De grondslagen van de moderne opera zijn vastgesteld door dezelfde Italianen, en een Monteverdi verwezenlijkte reeds meesterwerken volgens hun principes, die óók op Helleense basis stonden. Het oratorium is een schepping van de Romanen. De uitvinding van de generaalbas, die de muziek twee eeuwen beheerst heeft, geschiedde door de Italiaan Viadana. De rationele beginselen van de declamatie, die door de Duitse componisten twee en een halve eeuw verwaarloosd werden (en nóg worden), die Wagner ten behoeve van de mensheid meende te moeten uitvinden, zijn door de humanistische Fransen en Italianen reeds gedurende deze muzikale Renaissance vastgelegd en van Lully af tot en met Gluck in de Franse opera beoefend. De fuga, de suite, de passacaglia, de chaconne, de sonate, de ouverture, het concerto, de symfonie, stabiele vormen, die tot heden hun bestaansrecht toonden, zijn van Italiaanse en Franse origine. Het is de roeping niet van de Germaan, om meester of schepper te zijn van de gestalte en de vorm. Hugo Riemann, die de Franse muziekgeschiedenis natuurlijk pas in de tweede plaats bestudeerde, heeft een Duitser uitgespeeld als schepper van de klassieke symfonie. Doch de la Laurencie en de Sainte Foix hebben aangetoond, dat het menuet, door Riemann een "geniale vinding" genoemd van de Mannheimer Stamitz, vóór Stamitz gebruikt werd in de Franse symfonie. Men bestudere in deze zaak ook de Franse muziekgeleerden, die hier onder Duitse invloed voortdurend zijn doodgezwegen en de Nederlander een rechtvaardiger inzicht zullen geven in de betekenis van de Franse muziek, die bovendien op de duidelijkste wijze Hugo Riemann's stelling corrigeeren. Dat J.S. Bach, van wie men gemakkelijker kan bewijzen, dat hij een Tsjech, dan van Shakespeare, dat hij een Germaan was, uitstekende muziek heeft geschreven, zal ik niet loochenen, doch men wete ook, dat hij Couperin le Grand, Vivaldi, Corelli en Scarlatti zijn vormen dankt en ze even ijverig bestudeerde als Handel en Haydn het deden. Wie durft Handel, den Engelsman of Italiaan, een Duitser noemen? of Haydn, een Kroaat, volgens de laatste studies, die componeerde voor het luchthartige, beminnelijke Wenen en over wie Wagner, een van de Prinsen der Kultur het verpletterende oordeel geveld heeft: "In de instrumentale muziek van Haydn menen wij de geketende demon der muziek voor ons te zien spelen met de kinderachtigheid van een geboren grijsaard" !
Dit wat betreft de scheppende meesters van de muziek der mensheid — universele waarheden, die onbekend blijven, omdat hier de muziekbeoefening in de macht is van de Duitse handel en de Duitse schoolvosserij.
In de muziekwetenschap zijn de Germanen evenmin origineel of vindingrijk geweest en er zijn onweerlegbare voorbeelden, om dit te bewijzen. Zij hebben zelfs het noodlottig ongeluk in deze tak geen enkel meesterwerk gemaakt te hebben.
De acoustiek en de gewone praktische theorie zal ik niet afzonderlijk behandelen, om herhalingen te vermijden. Ook voor deze onderdelen van de kunst zijn Frankrijk en Italië de centra geweest van voortdurende radiatie en Duitsland de begerige ontvanger. Te beginnen bij de zeer twistenrijke kwestie van de zogenaamde "temperatuur", de kleine wijziging in de klank, die hem in conflict brengt met de theorie, doch in harmonie met onze gecompliceerde praktijk. Een ongetemporeerde muziek is voor ons het verloren paradijs, dat de antieken bewoond hebben met hun groten en legendaire filosoof Pythagoras. Getemporeerde muziek is een modern denkbeeld en de Middeleeuwse Engelsman Odington is de eerste schrijver over het onderwerp, dat tot de huidige dag aanleiding gaf tot polemieken. De disputen, die in de bewogen Renaissance tot de levensbehoeften hoorden, van Bartholomeo Ramis, een Spanjaard, zijn beroemd voor ieder, die muziekgeschiedenis bestudeerde. Zij betroffen hetzelfde onderwerp en streden fel tegen de Middeleeuwse theorieën. Duitsland heeft dus niet de eerste rechten op deze revolutie van de antieke beginselen en zal de omwenteling ook wel niet beëindigen.
Er zijn natuurlijk nog meer revoluties, waarin zij het initiatief gemist hebben. Wij spreken tegenwoordig niet te veel over de geniale mathematicus en acousticus Joseph Sauveur (1653—1716), die levenslang doof en tot zijn zeventiende jaar stom is geweest, doch ondanks dit tragische bestaan, de grondlegger werd van het systeem van de harmonische resonance, welk fenomeen de basis bleef van de moderne muziek tot en met Debussy. Wij vergeten, dat Zarlino (1517—1590) 't eerst de duale natuur van de harmonie heeft uitgesproken, waarover de Duitsers van de 19de eeuw pas tot klaarheid kwamen. Wij vergeten zoowel den componist als den theoreticus Rameau (1683—1764), de eerste, die majeur en mineur definieerde, waarover de Duitse theoretici wederom pas in de 19de eeuw tot een inzicht raakten. Dat wij Rameau vergaten als componist, is echter nog schandelijker. Maar wij vergeten ook, dat Tartini (1692—1770) de principes ontdekte, waarover onze tijdgenoot von Oettingen zijn boeken schreef. Ik behoef u dus niet te vragen, lezer, wat er terecht gekomen zou zijn van onze zeer ingewikkelde muziektheorie, indien de Duitsers in plaats van onbeperkt op roof uit te gaan en zich de roem met de reputatie aan te matigen, zélf het initiatief hadden moeten nemen, wat zij in geen enkele streek van de muzikale kosmos gedaan hebben. Want ik zal u dat zelfs bewijzen door de geschiedenis van de instrumentenbouw.
De Duitsers beoefenen, in tegenstelling met de andere rassen van Europa, bij voorkeur de instrumentale muziek en wanneer hun capaciteiten in verhouding stonden tot hun drang naar deze kunstsoort, zou men er hun gewichtigste antecedenten mogen zoeken. Dat juiste en logische evenwicht heeft hun echter ook hier ontbroken.
De oorsprong van de meeste instrumenten gaat verloren in de nevelen der oudheid. Het zonderlingste orgel vond ik beschreven in de visioenen van Anna Katherina Emmerich, die het gebruikt zag bij den joodse godsdienst. De visioenen zijn opgetekend door Clemens Brentano en een ander deel hebben de Duitsers zonder twijfel niet aan de ontdekking. Dat men grote organisten vond onder de Duitsers, zal ik geen ogenblik ontkennen — maar men vond niet minder grote onder de Engelsen en Italianen. Dat de Duitsers hun roem op dit gebied vroegtijdig nationalistisch hebben uitgebuit, is ook bekend. Herinnert u slechts de tweestrijd tussen Händel en Scarlatti. Doch aan de bouw van het orgel, zoals wij het nu kennen, vergaten de Duitsers hun vindingrijkheid bij te dragen. De pneumatische en elektrische constructies, die het orgel geëvolutioneerd hebben, zijn alle uitvindingen van de Engelsen Booth, Willis, Gamblett, Barker, en hun roem dateert van af de Parijse wereldtentoonstelling in 1867.
Ook de afkomst van de piano ging verloren in het grijze verleden, doch iedereen weet, welk een omvangrijke rol ze speelt in het tegenwoordige leven. Twee grote uitvindingen onderscheiden de piano van haar veelnamige voorgangsters, waarvan de gewichtigste, het spinet, voor 't eerst gebouwd werd in Venetië door Spinetus. Die twee moderne ontdekkingen zijn echter wederom een roem van Italië en Frankrijk: Bartholomeo Cristofori construeerde in 1711 de eerste hamermechaniek, Erard vond in 1823 het doublé échappement uit, d.i. de repetitiemechaniek.
 
II
Waar de beste en kostbaarste violen gebouwd worden, behoeft niet vermeld te worden. Minder bekend is, dat Triébert in 1850 de hobo, Sax in 1840 de klarinet definitief verbeterden; dat de 'pistons' van de koperinstrumenten — een vinding, die een omwenteling maakte in het cornponeren — bedacht zijn door de Engelsman Clagget; dat de hedendaagse harp nog een constructie is van Erard: en dat de énige nieuwe constructie van instrumenten, die berust op een origineel princiep en beantwoordt aan de eisen van bruikbaarheid, afkomstig is van Sax, een Franse Belg: de saxofoons. Sax gaf ook een verbetering van de koperinstrumenten als Saxhoorns, en deze roem zou hem gestolen zijn door de Duitser Wieprecht, als Sax niet uitstekend op zijn hoede was geweest. Tegenover al deze inventies kunnen de Duitsers niets stellen dan de verbetering van de applicatuur van fluit en fagot door Boehm.
Deze inquisitie kan belangrijk ten gunste van de Entente-mogendheden uitgebreid worden, door de verdiensten na te speuren van de verschillende muziekdrukkers in het verleden en van de buitengewoon talrijke solisten, door het aandeel na te gaan, dat de volkeren van Europa hebben in het openbare muziekleven. Het is immers niet zonder betekenis, dat het democratische Engeland en Frankrijk op deze ontwikkeling van het moderne muziekleven de grootste organiserende invloed hadden.
Ik meen echter door deze inquisitie bewezen te hebben, dat de muzikale roem van Duitsland een zeer oppervlakkig en onvolledig denkbeeld is, ons door de overmatige propaganda van de Duitsers opgedrongen en zo toonde ik aan, dat zij:
1°. als componisten en scheppers van vormen,
2°. als theoretici,
3°. als instrumentenbouwers,
nooit in de voorste gelederen gewerkt hebben van de vertegenwoordigers der muzikale mensheid.
Ik ben de lezer het betoog nog schuldig van mijn stelling wat betreft de moderne tijd, d.w.z. de tijd na de Franse Revolutie.
Dat de gehele moderne tijd, met al zijn rechtvaardige voorliefden en idées fixes, voortkomt uit Jean Jacques Rousseau, kan tegenwoordig als een algemene waarheid gelden. Hij is de schepper van de moderne staat, van de grondbeginselen van het socialisme, van de gehele romantiek, van de moderne psyche, en zijn invloed op de muziek is even doordringend en omwentelend geweest als zijn invloed op de letterkunde en de plastische kunsten. Rousseau was de 'nieuwe' mens, leraar van de Revolutie en van het Individualisme, die als dageraad van de nieuwe tijd voorspeld waren door de honderd revoluties en de duizend individualismen van de Renaissance. En wat is er in 't moderne Duitsland, — waar de staat de alles-vernietigende éénheid [is] geworden en alle persoonlijkheid geautomatiseerd en gemechaniseerd is ten behoeve van de Staatseenheid, — wat is dáár terecht gekomen van de Franse Droits de l'Homme (zij worden er gesmoord), van de Franse vrijheden en de emancipaties van de persoonlijke mensen, van de Staats-loochening, en de andere hervormende waarheden, die daar in Duitsland, overal veilig worden gedoceerd, doch nergens in praktijk gebracht, van de grote dromen uit Frankrijk? Duitsland heeft ze gebannen uit de realiteit en tot meerdere onveiligheid van Europa.
Rousseau's invloed op de moderne muziek is onmetelijk geweest en bijgevolg de invloed van Frankrijk. De replieken in dit kleine drama zijn van alle meesters dezelfde: Retour à la Nature, la Vérité dans la déclamation, en: le vrai, le vrai, le yrai ... begrippen, die zeer rekbaar zijn en die ieder meester op zijn wijze toepast. Doch de actualiteit van een mening van Rousseau, gelijk de volgende, zal elke lezer verrassen:
"Het melodische en prijzenswaardige gezang is slechts een navolging van de accenten van de spreekstem", een opinie, die alle Franse filosofen van de 18de eeuw gepropageerd hebben en die geen andere is dan Wagner's opvattingen van het spreekzingen. Men vindt gelijke uitspraken bij Diderot, Condillac, de opbouwers van het herboren leven, en op tientallen plaatsen in de Mémoires van Grétry, die in zijn tijd dezelfde plaats had in de muziek als Haydn en Mozart.
Toen Gluck in 1774 te Parijs aankwam was een van zijn eerste bezoeken bestemd voor Rousseau; hij vleide hem, hij vroeg hem raad; en de juiste karakteristiek, die Berlioz schrijft over de auteur van Alceste en Orfeus, wiens psyche de helft was der zijne, zou ons inlichten, als we het niet wisten: "Voila l'élégie, voila l'idylle antique; c'est Théocrite et Virgile." Rousseau heeft Gluck naar mate [= in gelijke mate] terug bewonderd.
Wanneer men Monteverdi de eerste, Lully de tweede, Rameau de derde meester van de opera wil noemen, dan is Gluck de vierde. Men weet hoe hij als hervormer optrad en het ene noodlot wil, dat hij zelf zijn reformatorische theorieën toeschrijft aan zijn Italiaanse tekstdichter Calzabigi; het andere wilde, dat zijn idealisme op géén andere basis stond, dan dat van Lully en Rameau, de ware Franse Opera, dat de theorieën van Calzabigi en Gluck méér dan een eeuw oud waren voor Frankrijk. Gluck, die de favoriet was van Marie-Antoinette, zou na de Revolutie waarschijnlijk een korter leven hebben gehad, wanneer de Duitse musicografen, kleine en grote, hem niet fanatiek gepropageerd hadden als Duitser.
Over Mozart valt hetzelfde op te merken en te bewijzen. Men behoeft de algemeen verbreide humanitaire geest van de Franse XVIII-eeuwse filosofen en hun humaniteits-optimisme slechts vluchtig bestudeerd te hebben (maar de Duitsers doen het zelfs niet vluchtig) om Mozarts door-en-door Franse vorming te overzien. Men zal toegeven, dat de kuise, brave, trouwe ridders van Wagner en Weber een andere moraliteit en minder vrolijke levensopvatting proclameren dan de helden uit Don Juan [= Don Giovanni] en Figaro.
Zijn meesterwerken componeerde hij in de gehate Italiaanse taal, zijn kunstenaarswijding ontving hij van Bologna, Padua en Milaan, de beroemdste muziekacademieën van de XVIIIe eeuw; naar de Italiaanse psyche vormde hij zijne melodiek en zijn grootste successen behaalde hij in de Tsjechen-stad Praag. Men kan in Mozart duizend associaties vinden met Watteau, doch de mooiste collectie-Watteau vindt men in Potsdam; en op dezelfde wijze hebben de Fransen en Italianen zich hun rechten op Mozart laten ontstelen. Zó radicaal, dat Mozarts even grote mededinger, Grétry, niet meer bestaat voor het tegenwoordig muziekleven; Grétry, de geniale vertolker van even Mozartiaanse lyriek en Mozartiaanse jeugd, is verstikt onder de lawine van muziek en middelmatige muziek, die de Duitsers gedurende de vorige eeuw uitgaven en over Europa stortten. Want Frankrijk heeft slechts één tekort in de muziekgeschiedenis: gebrek aan actieve uitgevers. Terwijl Mozart ontelbare malen herdrukt is, ontstond op 't einde van de vorige eeuw pas de bruikbare Grétry-editie, en zonder de steun van de Belgischen staat zou Grétry nog in de archieven rusten, terwijl iedere musicus het Duitse praatje navertelt, dat Grétry geen muziek kende. Doch Grétry wist evenveel van muziek als Mozart.
De eerste werken van Mozart zijn in Parijs gedrukt, en dit heeft ook zijn betekenis. Ik wil echter terugkomen op Rousseau, van wie ieder Le Devin du Village bij naam kent. Niets schijnt mij van zoveel gewicht om de invloed van Rousseau op Mozart te bepalen en het algemeen karakter van Mozarts muziek te determineren als het feit, dat Mozart van deze Devin du Village in 1768, hij was toen dus twaalf jaar oud, een persoonlijke versie heeft gegeven onder de titel Bastien et Bastienne. Is één historicus in staat om even duidelijke en gewichtige affiniteiten te signaleren tussen Mozart en Duitsland, als tussen Mozart en Frankrijk?
Doch Rousseau, die als componist weinig betekende, heeft als theoreticus-filosoof, afgezien van het algemene ethos van zijn filosofie, nog een veel omvattender invloed uitgeoefend op de ontwikkeling der muziek. Hij trok de intense consequentie van zijn stelling "Le chant mélodieux et appréciable n'est qu'une imitation des accents de la voix parlante" en schreef zijn Pygmalion. Deze Pygmalion is van 1770 af in Frankrijk gespeeld tot aan het Directoire en kwam zelfs onder het keizerrijk op het repertoire terug. Goethe vestigde de aandacht op het werkje, waarvan hij een gehele hernieuwing verwachtte. Mozart sprak er over met enthousiasme en gaf het zijn juiste naam: "De opera zonder zangers." Pygmalion was het eerste melodrama en kreeg een buitengewone nakomelingschap: Sémiramis en Zaïre van Mozart, de gevangenisscène uit Beethovens Fidelio, de Midzomernachtsdroom van Mendelssohn, Manfred van Schumann, Struensee van Meyerbeer, Peer Gynt van Grieg, l'Arlésienne van Bizet, etc.; als Nederlander voeg ik er nog bij de Marsyas van Diepenbrock.
Vier jaar na Pygmalion, in 1772, werd de Franse muziekgeschiedenis deze roem ontstolen door de Duitser Benda.
Tussen Beethoven en Rousseau zouden buitengewoon interessante parallellen te trekken zijn, die ik tot mijn spijt slechts kan resumeren. "Beethoven had een van zijn werken, een sonate, een kwartet, evenals Rousseau kunnen titelen Consolations des misères de ma vie", zegt Jules Combarieu zeer psychologisch opmerkend. Men weet, dat Beethoven in zijn testament en aan zijn vriend Wegeler geschreven heeft: "Hoe dikwijls heb ik mijn bestaan en de Schepper vervloekt. Plutarchus heeft mij tot berusting gebracht," en ik wil er niet mee spotten, want hoe ligt die aanroeping van Plutarchus in de lijn van zijn heroïserende en antiquiserende tijdgeest, die de Franse encyclopedisten over Europa zonden. En Beethoven heeft de volgende ontboezeming geschreven, (één uit de menigte) die kon voorkomen in Rousseau's Confessions: "Niemand ter wereld kan de natuur zo beminnen als ik... Ik bemin een boom meer dan een mensch..."
Als monument van dit natuurgevoel, dat na de eerste bladzijden van Rousseau als een opademing der aarde voortgolfde, heeft hij zijn Pastorale geschreven, monument in de tijdgeest van de Franse Pastorales. En de Eroïca, de symfonie, die Beethoven opdroeg aan consul Bonaparte? En de dedicatie, die hij verscheurde toen hij hoorde, dat Napoleon keizer en "tyran" werd? Kan de kunstenaar, die zó de Franse en democratische "Droits de l'Homme" aanbidt, 'n Duitser genoemd worden? Kan de kunstenaar die zó fanatiek de overwinnaar van zijn vaderland vereert, 'n Duitser genoemd worden? Kan men mij één Duitser noemen, die zijn hoogste enthousiasme en hoogste energie dankt aan Napoleon? De enige grote vertegenwoordigers, die Duitsland had ten tijde van de vrijheidsoorlogen, waren Goethe en Beethoven — doch geen van beiden namen deel aan deze Duitse beweging. En ten laatste: heeft Duitsland ooit een kunstenaar voortgebracht — tot de dag van heden — wiens individualisme en onafhankelijkheidszin vooral tegenover het toenmalige jonkerdom een zo weinig Germaans en feodaal karakter had? Ik beroep mij niet op Beethovens Antwerpse grootvader, niet op Bonn, dat aan Fransen Rijn ligt, niet op Wenen, dat de Germanen tot heden toe bitter hebben verweten niet Duits of puriteins genoeg te zijn — ik beroep mij op Beethovens onloochenbaar karakter en onloochenbare gezindheid, die nooit waarde hadden in Duitsland. Beethoven is in wezen de grootste anti-Duitser die ooit leefde, en 't ergste schijnt mij toe, dat de Duitsers niets hebben geleerd van 'hun' Beethoven.
 
III
Waar vormde zich de Beethoven-traditie, die het aanschijn der muziek veranderde ? Te Parijs. Te Parijs kreeg Wagner zijn Beethoven-indrukken, die een groot deel van zijn psyche gevormd hebben en Wagner heeft zijn beste bladzijden gewijd aan de Beethoven-concerten van Habeneck. Terwijl Weber Beethoven altijd zeer platonisch en kritisch gezind is geweest, terwijl de Duitse muziektheoretici tot nà 1850 het geniaalste van Beethoven recrimineerden en van de hand wezen, is de Beethoven-geest en Beethoven-techniek voortgezet te Parijs door Berlioz. Het is gemakkelijk om Berlioz te annexeren en te zeggen: "Wij, Duitsers, hebben Berlioz bewonderd", zoals Weingartner in zijn oorlogsroes, maar welke Duitser heeft Berlioz voortgezet? De roem van Weber berust, strikt genomen, op één werk: Der Freischütz. Ik kan op de kinderachtigheid van het libretto, een onnozele geschiedenis, niet genoeg de nadruk leggen. Een opera van Bellini (de goddelijke Norma bijvoorbeeld), een opera van Rossini (Barbier, Tell, etc.) is evenveel waard aan techniek en muzikaliteit als de goed-gecomponeerde Freischütz, doch de Italiaanse componisten hebben deze verdiensten niet éénmaal, doch honderdmaal. Maar de roem van Weber (één opera) wordt nationalistisch uitgebuit. De Freischütz wordt iedere natie opgedrongen of de natie het wenst of niet, de Freischütz, aan welke muziek ik een grote wekelijkheid en verwijfdheid verwijt, is het kleinood van het heilige Duitsland. Wanneer Italië of Frankrijk eens bezeten waren van dit muzikaal imperialisme? Wat betekenen één Freischütz en zelfs de dertien Wagneriaanse muziekdrama's naast de honderden Franse en Italiaanse universele grote opera’s van de vorige eeuw? Componeerden een Marschner of een von Flotow niet te kleingeestig om over de grenzen te komen van Duitsland?
Richard Wagner is het type van de stelselmatige annexeerder en ik zal niet ontkennen, dat met Wagner de korte hegemonie begonnen is van de Duitse muziek. Wagner is de Bismarckcomponist: beider romantieke droom is de verovering van Frankrijk en de Duitse eenheid. Het beste deel van zijn muziek leerde Wagner in Parijs, en deze roem heeft hij onophoudelijk uitgebuit ten nadele van Frankrijk. Zijne beste theatereffecten ontleende hij aan Meyerbeer, die hij later heftig heeft verloochend. Zijn instrumentatie leerde hij van Berlioz, die hij het orkestrale materialisme heeft verweten. Van de onderwerpen, die Wagner becomponeerde, dankt hij Lohengrin, Tristan, Parsifal aan de Franse literatuurgeschiedenis en hij heeft ze slechts uitgebuit ten nadele van Frankrijk. Uit de retrospectieve manie, waaraan de romanticus zijn wezen ontleent, werden ook de theorieën geboren van de Hervormer Wagner. Ik respecteer ze niet, omdat ze voor 't grootste gedeelte overgenomen zijn van de groten kunstenaar der Oudheid, der Renaissance en van het Franse theater; ik respecteer ze niet, omdat zij, gelijk alle Duitse wetenschap, ontstaan zijn uit de idee, en niet uit de realiteit. Men kan zich nog een hoger en onjuister denkbeeld maken van het Duitse volk dan Wagner, men kan zich nog hogere illusies maken over de rol der kunsten in het menselijk bestaan en in het theater dan Wagner, doch daarmee dient men niet de waarheid en het leven. Wanneer men dan ter wille van een Bayreuth-schouwburg Bismarck vleit met Eene Capitulatie, het schandelijkste pamflet, dat een kunstenaar op zijn geweten heeft, en het Duitse volk vleit met de strelendste adjectieven, voortdurend speculeert op de chauvinistische ijdelheid, dan bereikt men een kultur-kunst, die niet bestand is tegen de tijd. Hoeveel Kultur (= dressuur) en hoe weinig beschaving (= ingeborenheid) de Duitsers bezitten, heeft deze oorlog met al zijn pijnlijke episoden voldoende aangetoond.
Wat Pruisen zich gedroomd heeft sinds Frederik de Grote is verwezenlijkt: Duitsland werd het intellectueel en leidend centrum van Europa. Doch hoe is de geest der kunsten veranderd sinds Frederik de Grote vertegenwoordigers der Franse beschaving ontving in zijn Sans-Souci, een naam, die alle goddelijkheden der schoonheid weerspiegelt uit de ongerimpelde atmosfeer van zijn tijd. Hoe is alles veranderd en onaangenaam geworden! In plaats van de contemplatieve zeventiende-eeuwse melodie, die de zachtste levensdroom influistert, in plaats van de schertsende melodie der achttiende eeuw, die elk uur kon doorzingen met vreugde en lieflijkheid, in plaats van de schone vormen van deze werken, die de meest bewoonbare der werelden uitbeelden, die de hoogst denkbare geest van verzoening met het leven vertolken — en wat kan de schoonheid anders willen? — in plaats van de triomfale democratieën-van-muziek, die Beethoven begon te concipiëren met zijn Eroïca, en waaraan geen enkele hoogheid ontbrak, in plaats van Berlioz' epische Chansons de geste, echo's van Napoleon die de gehele wereld bewogen tot enthousiasme, in plaats van al deze werken, waartoe ook Tannhäuser en Lohengrin — geschreven in Latijnse reflexen — behoren, die de vreugde en de alledaagse, maar soevereine liefde tot eerste doel hadden, ontving de mensheid van het fatum haar Duitse muziek, een kunst van God en goden ontvolkt, die ontdaan is van alle licht en liefde, die leeft zonder vreugde en schoonheid.
Wagners Tristan is het eerste werk, dat volkomen speelt buiten het symbolische en reële daglicht. Zó, als in dit pijnlijke werk, is het zinnelijke en open leven pas gevloekt door een Germaan, daar is 't eerst de zon gesmaad en de stralende dag, die sinds de oudheid een aanbidding waren voor de mensen en een symbool van het ondoofbare leven, daar wordt de dood aangeroepen als laatste liefdesextase, daar is de liefde haat, haat tot het licht, daar is de liefde wroeging, wroeging om een ver geluk, daar is liefde wanhoop, omdat geen enkele omhelzing, duurde zij vierentwintig uren, verlossen kan van haar pijn. Hier is schoonheid geworden tot de hartverscheurende rampzaligheid, tot vernietiging en psychische zelfmoord, tot de onvergelijkbare smart zonder toekomst, zonder een glimp van troost of sterkte, die haar verfoeilijkheid opheft. En dit is het enige lijden, dat men niet eert: het lijden, dat alle medelijden uitsluit; de smart omwille van de smart.
Van Tristan af is Wagner bezeten geweest door deze waan: de extatisering, de verheerlijking, de heiligverklaring van de dood, en ik zal zijn figuren niet vergelijken met een Romeo en Julia, die sterven in een naïef geluk, getroffen door een god, met een Cordelia, die sterft voor een realiteit: haar tragische vader, een Antigone, haar ontroerend prototype, die troosteloos het graf ingaat, maar haar toeschouwers een goddelijke troost schenkt. Er is een boek te schrijven over deze Wagneriaanse resignatie, de verloochening van het leven, en in hoeverre zij voortkomt uit de levensbeschouwing van een volk, dat van zijn eerste bestaan af getuchtigd en geknecht is geweest, dat nooit de onbevangen vreugde en de levensvrijheid heeft gekend, omdat het geboren is als slaaf van zichzelf en slaaf van anderen. Zelfs hun goden hebben deze vrijheid niet gekend en Wagners Wotan is reeds de klassieke figuur van deze onderworpenheid, machteloze haat en zelfvernietiging.
Dit verwijt ik Schumann en Brahms: dat zij de onbevangen scheppende, vruchtbare energie, de onbevangen vreugde en liefde geweerd hebben uit hun voornaamste werken. Ik kan uitspraken citeren van esthetici, die hun verwijten, dat zij geen harmonische en goed geëquilibreerde symfonie konden bouwen en ik ben het met deze mening eens (want historisch en onafwendbaar zijn de Germanen geen vormen-scheppers, doch vormen-vernietigers en wat zij afbreken, moeten de andere volken opbouwen); ik kan Schumann verwijten, dat hij meer aan Chopin dankt dan men toe wil geven, Brahms, dat hij zich van het begin af geplaatst heeft op het standpunt van Pruisisch conservatisme, dat ook de ontwikkeling belet heeft van Rousseau's theorieën in Duitsland, doch dat zijn geen misdaden. Ik weet zelfs niet of ik Schumann, de vale profeet van de verwekelijkste indolentie en kleinzielige niaiserie, een misdaad kan ten laste leggen. Doch Brahms is de scherp-omlijnde Duitser en Brahms is met Wagner de grote vervalser van de muzikale atmosfeer en de schepper van het Kaïnisme in de liefde en het Kaïnisme in de schoonheid. En na Brahms is de Duitse muziek geslagen met de vloek der onvruchtbaarheid.
Daar begint de intrede van het Duitse ritme, de Duitse melodie en de Duitse harmonie. Brahms kent slechts twee uitersten: de straatdeun (die hij nooit transfigureren kan met een achtergrond van schoonheid, zoals Beethoven) of de ontwrichte melodie, melodie zonder contour of zonder gestalte; slechts t'wee uitersten: de verwijfde, banale stemming en de brute opgeblazenheid; het weke, ongedifferentieerde ritme of het barbaarse accent, de gebroken lijn, en de triomf van het brallend stotteren; de karakterloze, onpersoonlijke harmonie of een onlogische, verwarden gedachtengang.
Bij Brahms, die in de grijze eentonigheid van zijn werk, òf een stormloop, een optocht, een kreunzingen van slaven, òf de kleine aandoenlijkheid componeert van het echt-Duitse familiegeluk, véél grauwer dan Weber, die het in de muziek bracht; bij deze Brahms begint de verwildering, die ik het Kaïnisme in de schoonheid noemde. Brahms heeft zijn haat nooit gedefinieerd en zijn werk is er vol van; hij heeft zijn onbevredigdheid nooit verklaard en vertolkte niets anders; het leven heeft hem nooit aanleiding gegeven tot een bijzondere grimmigheid en toch is deze de essence van zijn psyche.
Men noemt deze verbijsterende psychose het zoeken en tasten van de moderne ziel, maar waar bestaat deze moderne ziel anders dan in Duitsland? Open slechts de ogen en vergelijk de effusies van de Germanen met de effusies van de Latijnen. Wij leven in een tijdperk, dat men niet anders kan noemen dan "De Machteloosheid van de Haat" en wie heeft in dit tijdperk de leiding? Duitsland. Zie slechts wat een Max Reger maakte, wanneer men er in slaagt tot de synthese te komen van zijn bandeloze, uiteengerafelde en delirerende kunst. Hij schept de haat en de onrust. Zie slechts met open ogen naar Strauss, die van zijn Don Juan af geen andere hoofdthema's gevonden heeft dan de razend-opstormende, sabel-rinkelende en dronken-gloriërende van zijn ongehoord offensieve helden, wier onbegrensde gestalte en onbeheerste uitingen spotten met alle schoonheid. Waar is de lyriek der levens-zomermachten, de lyriek der liefde die slechts liefde wenst, de hiëratische waardigheid der schoonheid, de goddelijkheid der kunst, de zuivere vorm, het juiste en niet overtollige detail, de melodie der schone gestalten, die de mensheid in haar hoogste ogenblikken, haar voorgetoverd door een godheid, gezocht heeft en gewild sinds de eerste uren van dit goddelijke bewustzijn? En het Geluk, het Geluk of de weerschijn van het Geluk?
Zij leven in Frankrijk.
De militante, querulante en de van hoogmoed verdwaasde Germanen — sinds zij het machtsoverwicht kregen van hun schaamteloos militarisme — hebben de wereld overstelpt door hun overproductie aan kunst en door hun filosofieën van de moderne psyche, die voor hun eigen psychose baan moeten breken. En al wat de muziek verbindt met haar vroegere en latere traditie, hebben zij even onbeschaamd verwoest en vernietigd.
Ik bid u: maak een rationele vergelijking tussen Iberia van Debussy en Das Heldenleben van Richard Strauss. Beide werken vertolken een individualiteit. Herinner U de diepzinnige opmerking van Carlyle, dat Napoleon groot was, omdat een aantal kleine Napoleons, genoeg voor een onoverwinnelijk leger, zich weerspiegeld en krachtig zagen in Napoleon. Want op dezelfde wijze vinden zich de vereerders van Debussy of Strauss terug in hun meester. Analyseer systematisch beide individualiteiten. De ene geeft het beeld van een wereld, die Iberia heet; alles is geconcipieerd in een kosmische betovering, in een eindeloze stroom van klankstreling, van verliefde melodie, in een grote horizon van geluk en zachtheid. In het andere heersen geweld en kracht; een "held" leidt de handeling en zijn razend opstormende gestalte is slechts geschikt om in voortdurende conflicten te komen. De held is een Don Quichotte, zonder naïviteit, zonder humor, en bralt zijn heidendom of tiert tegen het omgevende. Strauss heeft vele slagvelden gecomponeerd (zelfs op het ziekbed van Tod und Verklärung wordt een slag geleverd), maar dat van Heldenleben is het ontzettendste en het onbeschrijfbaarste van geraas. De Held wenst bovendien geen Paix louche en hij raast nog in de vrede.
Ik vraag u, lezer: dit is moderne psychose, maar wat heeft het te maken met de schoonheid? En verder: uit individualiteiten vormt men een staat en staten vormen een wereld. Welke individualiteit, en welke kunst, vertegenwoordigt hier de bewoonbaarste staat en de staat, waar men het gelukkigst zal zijn à la chasse du bonheur: de militaristische en verdwaasde (die algemeen is in de Duitse muziek) van Strauss of de pacifistische en muzikale van Debussy? Maak de vergelijkingen, die gij wilt; het gevolg is immer, dat Frankrijk en de overige Romanen niets dienen dan de hemelse, verzoenende schoonheid. Deze is de grootste en onuitwisbare tegenstelling.
 
Onze beschouwing resumerende komen wij tot de volgende conclusies:
1°. dat Duitsland, in de tijden, toen het nog geen macht vertegenwoordigde òf werkeloos bleef òf zich vormen, theorieën en inventies van andere niet-Germaanse volken toeëigende, dat het nooit gewerkt heeft als inspirerende natie;
2°. dat Duitsland, sinds het de militaire overmacht vertegenwoordigt en de wereld bestormt met zijn vreedzame en onvreedzame penetratie, slechts aanstuurt op de ruïne van alle schoonheid.
Dit was te bewijzen en ik deed het met de naakte feiten. Ik heb ook het onwankelbare vertrouwen in de overwinning van de geallieerden, omdat deze overwinning sinds lang bevochten is in de wereld der gedachte.
 
Aan de laatste zin voegde Vermeulen in een voetnoot toe: Dit werd geschreven in 1915. (vgl. De Telegraaf d.d. **)
 
 
get the Flash Player
standaardweergave