Matthijs Vermeulen

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Vermeulen plaça toujours la mélodie au centre de ses compositions. Du début jusqu’à la fin, ses symphonies font ainsi entendre un véritable flux de mélodies de forme et de caractère très divers. La plupart sont asymétriques, suivant le principe de la « libre déclamation » : la courbe mélodique et la longueur de deux phrases successives diffèrent la plupart du temps. Vermeulen enchaîna en outre fréquemment de longs mélismes au profit d’une mélodie continue et ininterrompue où tout souvenir de structure périodique est absent.
         Il faut noter également une liberté rythmique qui par des figures au mètre irrégulier et des liaisons par-dessus le temps va au-delà de la classification bien définie des mesures. Elle est compensée ailleurs par des mélodies concises, brèves, à la pulsation claire. L’alternance entre tension et détente et le travail raffiné de montée vers un climax, souvent soutenu par l’harmonie, est également très représentative de l’écriture de Vermeulen.
         Dans ses articles, Vermeulen établit un parallèle entre la mélodie et l’individu : « La mélodie est un mouvement de l’âme exprimé par des sons ». Dans le raisonnement de Vermeulen, une composition à plusieurs voix, polymélodique, possède la signification d’une représentation sonore de la société. Par l’association de plusieurs mélodies indépendantes, il voulut exprimer en tant que compositeur ce qu’il désirait tant pour la société : que chaque individu pût s’exprimer et se développer librement, sans porter atteinte au potentiel d’épanouissement des autres.
         Très tôt, un esprit d’indépendance et une pulsion de modernisation poussèrent Vermeulen à se défaire de la tonalité et à rejeter les schémas formels traditionnels. Dans la Première sonate pour violoncelle (1918) pointe par bribes l’atonalité dissolue qui depuis la Deuxième symphonie (1919-1920) détermine l’aspect mélodique et harmonique de son œuvre. Contrairement à Schönberg, Vermeulen n’opta pas pour un nouveau système régulateur mais travailla purement, à partir de données thématiques, à un développement conduit tant par l’intuition que par le développement de ce matériau. Ses symphonies (cela est également valable pour sa musique de chambre) diffèrent considérablement au niveau de leur structure. Elles possèdent pourtant en commun force, énergie, lyrisme et enthousiasme, qui découlent de l’objectif qu’avait Vermeulen : tout comme les maîtres de périodes révolues, il considérait la composition comme un hymne à la beauté de la terre et à l’étonnement devant la vie, comme une création musicale faisant appel à la spiritualité de l’être humain, lui offrant des sensations de bonheur et le mettant en contact avec la source de toute vie, l’Esprit Créateur. Ces grands idéaux, qu’il exprima dans son ouvrage intitulé Principes de la musique européenne et d’innombrables articles, étaient en contradiction flagrante avec les courants en vogue à son époque. Cela explique que Vermeulen n’eut aucun disciple ou successeur.
         Indépendamment de leur « message » éthique et esthétique, les symphonies de Vermeulen offrent une ingénieuse conjonction de mélodies, une riche couleur orchestrale faisant entendre des trouvailles dans le domaine de l’instrumentation, des champs sonores fascinants, des harmonies parallèles innovantes et une utilisation passionnante de la technique du canon.
 
On trouvera quelques propos de Matthijs Vermeulen sur son éthique/esthétique (poétique) de la composition dans son commentaire de la Sixième symphonie.
traduction : Clémence Comte
 
 
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